Tzvetan Todorov, The Fatastic. A structural Approach to a Literary Genre (1970): Jagten på fantastikkens hjerte

Paperback, Cornell University Press 1975

Den bulgarske litterat Tzvetan Todorov, der mere eller mindre har haft sit akademiske hjemsted i Paris, udgav i 1970 et fascinerende værk om fantastikkens og navnlig gysets væsen. Bogen udkom på fransk, som det meste af alt det Todorov har skrevet, og havde oprindelig titlen Introduction à la littérature fantastique. Min udgave er en version af den amerikanske oversættelse fra ’73, der blev udsendt i forbindelse med Todorovs besøg ved en række førende universiteter i USA. Den amerikanske udgave indeholder også små ændringer i forhold til den oprindelige franske, så man kan med nogen rigtighed tale om en revideret udgave af værket. Bogen er skam også udkommet på dansk i 2007, men på det tidspunkt havde jeg allerede fået mit engelske eksemplar.

Nuvel, udgivelseshistorien er mindre vigtig. I stedet er det spændende at dykke ned i Todorovs strukturalistiske søgen på orden i den vildsomme litterære genre, han fosøger at indfange med termen ”fantastisk litteratur” eller måske rettere ”fantastik”; en term, der jo har vundet en vis præcedens herhjemme bl.a. gennem foreningen af samme navn.

Todorovs første anliggende med bogen er at udstikke en bred ramme for en særlig litteratur, der på en eller anden måde overskrider grænserne for vores normale virkelighedsopfattelse og udvider horisonten mod fænomener og situationer, der grundlæggende kan kaldes naturstridige. På den måde, som ordet fantastik bruges af mange i dag, dækker det en bred vifte af genrelitteratur, som går lige fra SF og horror til fantasy. Todorov anlægger et mere snævert greb, der dybest set må karakteriseres som et eurocentrisk blik, der mere eller mindre handler om især fransk 1800-tals-litteratur. De fleste værker, han skriver om, har jeg aldrig hørt om før, og han forholder sig eksempelvis ikke til den amerikanske pulp fra 1900-tallets første del, og kun i begrænset omfang til den engelske spøgelseslitteratur.

Paperback, Cornell University Press 1975

I dag, hvor vi stort set har afsværget hovedparten af 1800-tallets fantastik til fordel for alt det, som Todorov undlader, kan hans bog derfor fremstå skæv og ikke mindst helt forfejlet. Forfejlet, fordi det er vanskeligt at se, hvordan Todorov rent faktisk kunne skrive sit værk uden at inddrage eksempelvis den førnævnte amerikanske pulp – et tekstkorpus, han vel at mærke var bekendt med, ikke mindst gennem H. P. Lovecraft, som han omtaler og bruger i sin bog. Todorovs analyse kan dermed let affejes som forfejlet, borgerligt arrogant og uvidende. Alt sammen kritikpunkter, der med rette må rejses.

Men der er vigtigere og langt mere afgørende dele i The Fantastic, som jeg har enorm respekt for, og som jeg oplever som et væsentligt erkendelsesmæssigt projekt. For Todorov er det nemlig ikke så meget det formelle indhold (altså plot og handling), der er vigtigt, men det fantastikken bevirker i læseren. Det, synes jeg, er spændende at diskutere, ikke mindst fordi det grundlæggende er horror, som optager Todorov. Og horror er og bliver mit hjertebarn, uanset hvor mange afstikkere jeg måtte tage ind i andre genrer. Todorov spørger med andre ord, hvad det er, gyset gør, og hvorfor vi opsøger det.

Tzvetan Todorov (f. 1. marts 1939)

Det har mange forsøgt at besvare, og jeg ved ærlig talt ikke, om Todorov kommer et svar nærmere end så mange andre. Imidlertid postulerer han, at der så at sige findes et særligt stemningsmæssigt momentum i gyset, og det er præcis dette momentum, han jagter. Det moment har vel at mærke hverken noget med væmmelse eller forskrækkelse at gøre, men drejer sig om en grundlæggende foruroligende følelse, der i et splitsekund kan få os til at overveje, om verden måske er skuret anderledes sammen, end vi gik og troede.

Den jagt fører ham til at opdele fantastikken i kategorier – han er jo strukturalist: På den ene side er der den litteratur, Todorov kalder ”uncanny” (forstået som det freudianske unheimlich). Det er alt den sære litteratur, som på overfladen synes at beskrive overnaturlige eller naturstridge forhold, men som i sidste ende viser sig at have en naturlig eller naturalistisk forklaring. Doyles The Hound of the Baskervilles er et oplagt eksempel. På den anden side er den litteratur, han kalden ”marvelous”  – altså utrolig eller fantastisk. Og her er der tale om fortællinger, der rent faktisk bekriver forhold, som slipper grebet om virkeligheden og åbner sig helt mod det overnaturlige.

Hardcover, The Press of Case Western Reserve University, 1973. Den første engelske udgave af bogen

Mellem disse to brede kategorier kan man så indsætte en lang række mellemstationer eller gradbøjninger, som på en eller anden måde relativerer kategorierne. Det virkelig spændende i alt dette er imidlertid Todorovs forsøg på at fange fantastikkens unikke potentiale. Det potentiale, siger Todorov, ligger hverken i det, der er unheimlich eller i det rendyrkede fantastiske, nej potentialet ligger i et flygtigt øjeblik midt imellem disse kategorier. Det er den tilstand i værket, hvor historien og stemningen endnu ikke har bevæget sig entydigt i den ene eller anden retning, men befinder sig udspændt i et indholdsmæssigt og forståelsesmæssigt limbo, hvor bogens hermeneutiske verden ikke er defineret.

Præcis den usikerhedstilstand skaber en særlig ”fantastisk” stemning, mener Todorov, som er præcis den litterære eller poetiske oplevelse, som genren kan tilbyde. Og præcis det, som ingen andre genrer kan, fordi vi drages og skræmmes af oplevlsens åbenhed. Mens man på den ene side kan se den realistiske og naturtro forklaring på historiens hændelser som en forsoning med læserens verden, hvor orden så at sige genskabes efter en tilstand af uro, er den rene fantastik på samme vis en vej ud af tekstens intensitet, fordi læseren her forstår, at det er et eventyr, vi læser, som ikke har rod i realismen.

Paperback, Klim 2007

Det er altså i denne tilstand af åbenhed eller tvetydighed, at det foruroliugende ligger, fordi vores kategoriseringsivrige hjerner gerne vil skabe orden. Det får tankerne imidlertid ikke lov til i Todorovs ”fantastiske” moment, fordi vi ganske enkelt ikke kan kategorisere det, vi erfarer. Dets længere teksten kan opretholde denne tilstand af usikkerhed, dets mere foruroligende og potent bliver værket. Og her kan jeg kun være enig med ham.

De tanker, som Todorov udfolder her, mener jeg, er ganske, gasnke væsentligte. På et personligt plan, er det nemlig præcis den usikerhedstilstand, som jeg både som læser og skribent eftersøger i min genrelitteratur. Og langt vigtigere, mener jeg, at vi her nærmer os det, som jeg vil kalde den gode horror. Den horror, der betyder noget, den horror, der skaber noget med sin brug af skræk og arbejder litterært.

Paperback, Broché 2001. en af de nyeste franske udgaver af bogen

Det afspejler jo uden tvivl personlige præferencer hos mig, men med Todorovs idéer i baghovedet vil man måske bedre kunne forstå, hvorfor så mange skrækromaner, der eksempelvis åbentlyst definerer sig ud fra klassiske monstre (vampyrer et al.), slår fejl og bliver ligegyldige. Romanen forlader nemlig denne gyldne zone, dette særlige elektriske moment i fiktionen, alt for hurtigt og går i stedet over i det, vi i dag forstår som fantasy – et sted, der efterhånden må siges at være blevet de ligegyldige teksters kirkegård.

The Fantastic sætter ord på en tilstand, som udgør noget helt centralt i den bedste skrækfiktion. Bogen er dermed et endda meget nyttigt og inspirerende bekendtskab. Jeg er i hvert fald meget betaget af bogens tese, fordi den næsten kan læses som programerklæring for en ny type horror. For sandt at sige er Todorovs ”fantastik” lige så meget en poetisk utopi, som det er en definition, men det er måske også netop det – et poetisk-litterært formål, som vi har brug for, for at bringe genrelitteraturen videre herhjemme.

Joe Haldeman, The Forever War (1974): It ain’t me, it ain’t me, I ain’t no fortunate one

Paperback, Ballantine Books 1976. forsiden er tegnet af Murray Tinkelman

Der er noget fantastisk underholdende, fantastisk sympatisk og fantastisk dumt ved Joe Haldemans anden og utvivlsomt bedst kendte roman anti-krigsfortællingen The Forever War fra ’74. Og jeg må med det samme tilstå, at jeg har en stor svaghed for bogen til trods for alle dens fejl og uigennemtænkte små krøller. Bogens vilje til provokation og forfatterens ønske om, at teksten måske vil kunne påvirke et eller andet, gør den nemlig til mere end bare et flygtigt bekendtskab. At den samtidig også kan ses som et genreopgør, eller måske endda fadermord, gør den bestemt ikke mindre spændende.

Selve historien er egentlig ganske enkel. Rumfart er blevet almindeligt på Jorden. Under menneskets ekspeditioner ud i det fremmede er man stødt på de såkaldte Taurans’ – en svært forståelige, svært beskrivelig og på alle måder udefinerbar fjende, som må bekæmpes med alle midler. Derfor har man indført en værnepligt, som nu pumper unge mænd og kvinder ud i verdensrummet i kampen mod den grusomme fjende. Nu er sagen bare den, at den måde, man rejser i rummet på, sker ved at udnytte noget, der vel bedst kan beskrives som en form for ormehuller, hvilket jo sådan set er en helt traditionel SF-idé.

Paperback, Ballantine Books 1976

I Haldemans version betyder det at springe gennem ormehullerne imidlertid en forskydning i tid, så den, der bevæger sig gennem hullet, også bevæger sig ud i Jordens fremtid uden selv at blive ældet. Det er en smule kompliceret, og jeg skal ikke påstå, at jeg helt forstår Haldemans idé. Det er sådan set heller ikke så væsentligt, det vigtige er, at soldaterne, der tager afsted, ikke bare kommer langt væk hjemmefra målt i kilometer, de siger også farvel til deres familie og venner, der vil være ældet og måske endda døde, når de en dag kommer hjem fra krigen.

Nuvel, midt i alt dette møder vi William Mandella, der har sluttet sig til hæren og kampen mod de onde Taurans. Mandella er således bogens vrangvillige hovedperson, som vi følger fra den første militære træning og så videre gennem en lang række skarpe missioner. Vi følger også Mandella, da han endelig vender hjem, som veteran, og atter slutter sig til hæren igen, fordi han ikke længere kan finde sig til rette som civilist.

Joe William Haldeman (født 9. juni 1943) anno 1979

Fælles for alle Mandellas handlinger og oplevelser er det, at han egentlig slet ikke har lyst til at være soldat, og han er rent faktisk heller ikke særlig dygtig til det. Det er her, vi kommer ind på romanen som det indledningsviste genreopgør. Bogens forfatter Joe Haldeman gør på en gang kløgtigt brug af et pulpet formsprog fra 50’erne, men gør samtidig op med hele den macho-helterolle, som eksempelvis Robert Heinleins mandlige hovedpersoner helt og aldeles er formet efter. The Forever War er dermed et væsentligt opgør med en ældre generation af SF-forfatteres tekster, udført i en handling, der ellers overfladisk synes næsten identisk med de gamle pulp mestres historier.

Bogen er derfor også stærkt beslægtet med den samme form for fadermord, som Len Deighton gjorde i forhold til Ian Flemmings verdensberømte James Bond-romaner, da han slap sin lurvede, jazz-elskende Harry Palmer løs og derved skabte en helt ny type pulpet anti-helt, der henvendte sig direkte til 60’ernes anti-autoritære ungdom. Og Haldemans romanfigur i The Forever War udspringer fra nøjagtigt samme sted og taler til præcis samme generation. Mandella, hovedpersonen klarer sig med andre ord slet og ret ved held, ikke duelighed eller særlige kompetencer, og gennem en form for absurd logik stiger han endda længere og længere op i militærsystemets grader. Præcis som Harry Palmer i øvrigt også gør det.

Hardcover, St. Martin’s Press 1974. Romanens 1. udgave

Joe Haldeman bruger ikke mange ord på personkarakteristikker eller miljøbeskrivelser. Den slags fortaber sig i fortællingen, der brager afsted i højt, højt tempo og løbende synes at komme faretruende ud af kurs. Handlingen og personerne betyder da heller ikke det helt store for ham, fordi Haldemans vigtigste opgave er at udmale sine frustrationer over og erfaringer fra Vietnamkrigen for læseren i den tyndeste tænkelige allegori; en krig, der fortsatte endnu et år efter, Haldemans bog var trykt.

Man er med andre ord ikke i tvivl om, hvad Haldemen egentlig skriver om, når han beskriver krigen mod fjenden ude i verdensrummet. En fjende soldaterne aldrig helt forstår, hvorfor de bekæmper, endsige hvem fjenden egentlig er. Men faktisk er bogens entydige fokus også den store styrke, fordi det giver Haldeman rum til at udforske sit emne med en åbenhed og grundighed, som en mere kamufleret eller tvetydig allegori måske havde forhindret.

Joe Haldeman under militærtjeneste i Vietnam 1968

Og der er da heller ikke nogen tvivl om, at Haldeman indfanger tidsånden perfekt i sin bog. Den rå soldaterstemning, ildkampenes brutalitet og vanvid, militærsystemets grosteske logik, og ikke mindst de enorme personlige omkostninger, som veteranerne oplever, når de først kommer hjem. Alt det rammer Haldeman med præcis den gennemslagskraft, som man kan ønske sig af en anti-krigsbog. Men i stedet for at fortælle sin beretning som egentlig Vietnambog, har Haldeman, som sagt, valgt at henlægge handlingen til fremtiden. Det får konsekvenser for allegoriens fremstilling og føjer lag til fortællingen, som egentlig ikke kan siges at have noget med Vietnam-protesten at gøre.

Haldemans fremtid er et forstærket billede på 70’erne, hvor fri kærlighed og åbne parforhold, hash og stærke stoffer, og alt hvad vi ellers forbinder med ’68, er blevet en del af den almindelige kultur. Hippiernes vision er med andre ord blevet hverdag – men kun delvist, for verdenssamfundet har jo stadig besluttet at sende folk i krig, og livet er dermed ikke ren kærlighed, fred og harmoni.

Paperback, Futura 1976

I sig selv er Haldemans 70’er-fremtid ganske underholdende at læse om, fordi det, han egentlig gør, er at foretage en vurdering af sin samtid og vise os, hvad han tror, vil blive optaget i kultren som almindeligt og dermed viser han os også, hvor han tror, hippie-utopien vil komme til kort. Noget han vel dybest set beklager at dømme ud fra hovedpersonens drømme og bogens afslutning.

Men nu er det jo sådan, at bogens soldater hele tiden bevæger sig længere og længere ud i fremtiden, fordi de bruger disse ormehuller. Livet på Jorden udvikler sig dermed drastisk i løbet af bogen, først til et dystopisk voldssamfund, og senere, da vi er noget rigtig mange år længere ud i fremtiden, har svaret på overbefolkningsproblemet vist sig at være en hård indsats fra verdensregeringens side for, at homoseksualitet skal være det almindelige.

Hardcover, The Easton Press 1988

Vores hovedperson Mandella kommer dermed i den besynderlige situation, da han som hærdet veteran skal deltage i en af sine sidste militærkampagner, at han er den eneste heteroseksuelle i kompagniet, noget han bliver kraftigt diskrimineret for. Haldeman spiller tydeligvis på chokeffekten og bevæger sig her ind på stærkt tabuiseret terræn. En hær af homoseksuelle – man kan næsten ikke forestille sig nogen større provokation af det selvbillede, som den amerikanske hær havde, og har, opdyrket omkring sig selv.

Desværre vedkender Haldeman sig, at det blot er drillerier, som han udsætter læseren for, fordi han hen imod slutningen kalder sin samfundsudvikling tilbage og lader Mandellas heteroseksualitet inspirere andre til at vende tilbage til samme levevis. Her kunne jeg have ønsket mig, at han holdt fast, fordi provokationerne på den måde ville virke mere snerrende og stærke, men i sidste ende er Haldeman sentimental og længes efter ordende forhold, som vi kender dem.

Hardcover, Avon 1997

Og det er måske her, at Haldeman begår det største og mest iøjefaldende fejlgreb i bogen. Tonen har hele vejen igennem været grum, grim og voldsom, men til sidst falder han til patten og giver os den lykkelige udgang på Mandalas liv, som vi læseren faktisk ikke forventer. Vi forventer død og undergang, fordi det synes det eneste logiske i bogens sorte univers, men her tager man åbenbart fejl. Naturligvis viser den groteske krig mod de fremmede sig at være et røgslør, og naturligvis har tusindvis og atter tusindvis af unge mænd og kvinder givet deres liv forgæves i kampen mod en fiks idé, men med kampens afslutning kommer freden også til Mandella, der rejser ud i solnedgangen med sit hjertes udkårne. Slapt giver Haldeman her slip på fortællingen og lader sin anti-helt fortrække til landlig idyl – og det vel at mærke uden ironi eller sarkasme.

På trods af det, som jeg egentlig betragter som et ganske alvorligt kontraktbrud med bogens integritet og læserens forventninger, er The Forever War en finurlig bog, der udfolder counterculture og politisk krigssatire i et ganske dragende genrespil. Den er usleben, ujævn og mange steder uigennemtænkt, men den er samtidig både provokerende og befriende bramfri. Det gør bogen læseværdig, ikke mindst fordi den bestemt må siges at være et af de mere karakterfulde bud på en kritik af den amerikanske krigsindsats i Vietnam. Det må jo siges at være et værdigt emne for en roman, og vel at mærke et emne, der desværre fortsat i dag er ganske relevant.

Paperback, AvoNova 1999

Paperback, Millennium Books 2000

Paperback, Gollancz 2001

Paperback, Eos 2003

Paperback, Gollancz 2004

Hardcover, Science Fiction Book Club 2005

Paperback, Gollancz 2006

Paperback, St. Martin’s Griffin 2009

Paperback, Gollancz 2010

Paperback, Gateway 2011

Ebog, Ridan Publishing 2012

Hardcover, Centipede Press 2013

Ebog, Iconic ebooks 2014

 

 

Ladyland

Paperback, DAW Books 1979. Michael Whelan har skabt forsiden

Du kan her se de to antologier, som redaktør og forfatter Jessica Amanda Salmonson udsendte i henholdsvis ’79 og ’82. De handler om amazoner og har bidrag fra mere eller mindre alle de fantasyforfattere, som tegnede genren op gennem 90’erne og 00’erne samt lidt ældre navne, der får nyt liv i denne sammenhæng. Det interessante ved antologierne er, at de tager amazone-temaet op og bruger det aktivt som et postmordene værktøj til en heftig kritik, ikke bare af fantasygenrens mandsdominerede fortællinger, men af selve fantasyfortællingens grundstrukturer. Noget, der var ganske tiltrængt i slutningen af 70’erne, hvor imitationerne af Robert E. Howards pulp efterhånden var ved at være slidt til døde.

Paperback, DAW Books 1982. Michael Whelan skabte også denne forside

Set i lyset af den girl power, der indgår i ganske, ganske meget genrefiktion i dag, kan Salmonsons feministiske greb synes næsten lidt komisk forældet, men hendes antologier har været væsentlige, navnlig på den amerikanske genrescene. Emnet optog hende endda i en sådan grad, at Salmonson selv udsendte en hel krigerkvinde-roman i ’82.

Paperback, Tor 1982. Salmonsons krigerkvinde-roman

Amazons! og Amazons II er derfor fortsat værd at gå i kødet på, fordi det er bøger som disse, der benytter den heroiske fantasy til noget fornuftigt, hvilket jo er lidt af en sjældenhed i en genre, der normalt kun kan svinge sig op til forlorne allegorier om magtmisbrug og tyranniske politiske regimer.

Jessica Amanda Salmonson (født 6. januar 1950)

Det sjove er naturligvis, at Salmonsons bøger på en gang gør op med krigerkvinde-tropen, som vi kender den fra eksempelvis Clyde Caldwells forsider, og samtidig formår at hylde amazonernes lange historie i pulpen, der strækker sig på tværs af årtier og genrer – her illustreret med amazone-forsider fra 70’erne.

Paperback, TSR 1988. En Clyde Caldwell-forside af den klassiske slags

Paperback, Trojan 1972

Paperback, Fawcett 1974

Stephen King, Danse Macabre (1981): Skrækkens anatomi?

Paperback, Warner Books 2000

Stephen King behøver ikke nogen introduktion, og det gør hans Danse Macabre fra ’81 nok heller ikke. En bog, der ikke handler om skrækfiktionens udvikling, men selve dens struktur. Bogen er dermed Kings syn på den genre, han arbejder i, og før han udsendte sin lettere trivielle On Writing, var Danse Macabre uden tvivl det væsentligste udsagn fra Kings side vedrørende både sit eget virke som genreforfatter og gyset som sådan. Det gør Danse Macabre til fascinerende læsning, fordi vi ikke kommer uden om King, hvis vi vil forstå skrækfiktionen, som den udviklede sig i løbet af 80’erne og 90’erne. Man bliver med andre ord klogere på King ved at læse bogen. Om man også bliver klogere på skrækfiktionens strukturer, er så en anden snak.

Kings vej ind i materialet sker ved en dobbelt systematisering af stoffet. Først introduceres vi til en række arketyper, der grundlæggende kan koges ned til de klassiske, gotiske monstre (vampyren, varulven osv.). Med udgangspunkt i en ganske bred forståelse af disse væsner peger King på arketypens mange ansigter og udformninger. Dr. Jekyll and Mr. Hyde bliver eksempelvis udgangspunktet for varulven, hvilket viser meget godt, hvordan han konceptuelt kan transformere sine arketyper ved at søge efter kernen i det enkelte monster. Typisk som det optræder i dets mest berømte form; altså eksempelvis vampyren i Stokers Dracula eller det King kalder ”tingen uden navn” i Shelleys Frankenstein.

Paperback, Warner Books 2000

Efter arketyperne og de tematikker, som synes at knytte sig til dem (vampyren=sex etc.), er gennemgået, begynder King på en fremstilling af gyset i de enkelte medier. Radio, film, tegneserier og endelig litteraturen. På den led får King skabt et omtrentligt kronologisk og tematisk grit, som læseren kan navigere i. Alt dette bliver så løbende krydret med både korte og meget lange personlige anekdoter og iagttagelser fra Kings liv og arbejde, hvilket næppe kan komme som nogen overraskelse, for sådan er Kings nonfiktion altid.

Man kan forholde sig til Danse Macabre på to måder. Den åbenlyse er at se den som en lang samtale med den altid sniksnakkende King, der i højt humør taler om stort og småt i en skønsom blanding. Personlige historier illustrerer pointerne, mens små vittigheder og udfald sikrer, at man ikke kan kalde teksten tør eller kedelig. Set i det lys bliver bogen næsten en håndsrækning fra Kings side – ”kom, lad mig føre dig ind i min verden”, synes han at sige med bogen. Den funktion må man da bestemt heller ikke forklejne, for det at være King-læser hverken var eller er ensbetydende med, at man når længere ud i genrelitteraturen end til King. Her kommer Danse Macabre ind som et bindeled eller en opfordring. Hver nysgerrig, siger King, mens han med slet skjult nostalgi beretter om sine barndomsoplevelser med pulpet SF og gys.

Stephen Edwin King (født 21. september 1947) anno 1981

Som ambassadør for skrækgenren har Danse Macabre dermed afgjort sin berettigelse, og takket være Kings hyggelige tone er det et ufarligt bekendtskab skrevet i samme ”en snak med din gamle ven”-tone, som alle Kings indledninger og efterskrifter er. Den genre mestrer King til perfektion, og selvom der både sprogligt og indholdsmæssigt kommer alt for meget tomgang i Danse Macabre, er det en bog af den type, som man snildt kan læse igen, fordi onkel King er godt selskab, når han fortæller på slap line.

Den anden side af Danse Macabre er værket som genreanalyse. Her mener jeg, bogen kommer til kort på flere punkter. Først og fremmest må man nemlig hæfte sig ved det irriterende, for ikke at sige en smule uanstændige, dobbeltspil, som King har med sin læser. Han melder nemlig hurtigt ud, at dette ikke er et akademisk arbejde, at han faktisk aldrig har kunnet udstå tørre underviseres litteraturanalyser. En praksis, der nærmest bliver beskrevet som en vampyrisk sugen al liv ud af værket. Men samtidig, mens King påberåber sig et anti-akademisk, lægmandsstandpunkt, går han meget, meget langt i sin strukturalistiske analyse og fortolkning af genrefiktionens væsen. Han stiller dermed et skjold op, der gør, at han altid vil kunne afværge kritik ved at hævde, at dette jo bare er ham selv, der snakker frit fra leveren – ikke noget lærd bogværk. Men når han samtidig gerne vil lufte sine tolkninger og lærde pointer, går det ikke. Resultatet bliver en krysteragtig kispus og en usmagelig underspillet intellektualitet, som bestemt ikke er klædelig.

Hardcover, Everest House 1981. Bogens 1. udgave

Samtidig må man hæfte sig ved, at Danse Macabre er forbløffende konservativ i dens valg af værker og tolkninger. Faktisk synes King at bidrage med utrolig lidt, som ikke står i de referenceværker han selv opregner som inspirationskilder bagerst i bogen. Igen kan man så hævde, at Danse Macabre bare er formidling, men her burde læseren vel egentlig forvente lidt mere af bogen, hvis den ikke bare skal kunne klassificeres som Kings sammenskrivning af andres arbejde. Og det er Danse Macabre desværre langt hen ad vejen. At jeg så også er uenig i flere af Kings konklusioner, er en anden sag. At Blattys The Exorcist afvises som et makværk, er eksempelvis ganske forbløffende og en smule fortænkt, at Jay Ansons The Amityville Horror dybest set skule handle om frygten for pengeproblemer.

At King ydermere bruger ganske meget tid på alt det gys, der påvirkede ham som barn – dvs. 50’erne – gør desværre også, at man på det nærmeste kan mærke, hvordan Kings perspektiv indsnævres side for side, som vi nærmer os samtiden. Det er uden tvivl et helt bevidst valg, men resultatet bliver, at skræk og rædsel i Kings verden er forbundet med en sentimental barndomsoplevelse af gysergenren.

Paperback, Berkley Books 1982

At skrive skrækfiktion er dermed en måde for King at være i dialog med sin tabte barndom og alt det, der formede ham som person. Graham Greene svarede berømt engang, da man spurgte ham, hvorfor han noget overraskende pegede på Majorie Bowen som inspirationskilde, når hun primært havde skrevet gotiske romancer. Til det svarede Greene, at den litteratur, der formede en som forfatter, var den litteratur, der have gjort indtryk i barne- og ungdomsårene. Det kan der være noget om, og i Kings tilfælde er det helt sikkert rigtigt. Problemet er bare, at man ud fra det synspunkt ikke er synderligt godt rustet til at skrive om genrelitteratur, fordi forestillingen om en tabt guldalder uvægerligt sniger sig ind.

For mig bliver Kings nostalgiske omfavnelse af 50’erne en spændetrøje, der gør gyset til en bagud skuende og mest af alt til en irrelevant størrelse. Samtidig forpasser King den mulighed faktisk at kunne drysse sit stjernestøv på en ny generation af forfattere, som kunne have nyt godt af at blive nævnt i hans sammenhæng og dermed blive introduceret for et kæmpemæssigt læsermarked.

Paperback, Futura 1982

Den ting, der imidlertid både undrer og irriterer mig mest ved Danse Macabre, er det faktum, at gyserlitteraturen fylder utrolig lidt. Han taler om film – rigtig meget om film. Han taler om TV, han taler om radio, han taler om tegneserie. Bøgerne får derimod et lille forkølet kapitel, der slet ikke kan måle sig med bogens øvrige kapitler i grundighed og passion. Det er næsten bizart, at forfatteren King vælger at se på alt andet end bøger. Der kan være mange grunde til den prioritering, som man kun kan gisne om. Faktum er imidlertid, at Danse Macabre i sidste end bliver meget lidt litterær. Måske siger det i virkeligheden en hel del om Kings tilgang til hans egen litteratur.

Mest af alt er Danse Macabre derfor blot en gemytlig, nostalgisk snak med horrorkongen King, der fortæller lidt i øst og vest. Det er skam ikke dumt, det King skriver, men synderligt nyt eller klogt er det ikke. Det bliver bare aldrig til andet end en jovial tur tilbage til ungdommens land. Bogens potentiale som reklamesøjle for genrens mulighed må man dog ikke forklejne, og det skal King have tak for.

Paperback, Warner Books 1991

Paperback, Berkley Books 2001

Paperback, Gallery Books 2010

Paperback, Hodder Paperbacks 2012

 

 

Kan du høre dem hviske?

Nr. 1, juli 1973

Nu skal vi se nærmer på forsiderne til en af skrækfiktionens små solstråle historier, nemlig magasinet Whispers, der udkom i USA i 1970’erne og 80’erne. Et magasin, der sammen med Robert M. Prices magasin Crypt of Cthulhu må siges at høre til blandt de absolut mest indflydelsesrige fanmagasiner siden de store SF-fanzines guldalder.

Nr. 2, december 1973

Manden bag Whispers var tandlægen Stuart David Schiff, der brændte for horrorgenren og sære fortællinger i Weird Tales-traditionen. Han savnede imidlertid en platform, som kunne samle nye forfattere og fans, så derfor skabte han sit eget litterære blad. Resultatet blev Whispers, med en titel, der sendte en hilsen til gode gamle HPL.

Nr. 3, marts 1974

Fordi Schiff havde penge til at finansiere projektet, kunne han også betale sine forfattere, hvilket ikke kun betød, at gamle mastodonter som Robert Bloch og Fritz Leiber skrev noveller til bladet, nej Schiff fik også nye stemmer med ind i magasinet. Unge, vilde forfattere som Dennis Etchison, Karl Edward Wagner og Ramsey Campbell fik dermed også trykt historier i bladet.

Nr. 4, juli 1974

Men det stopper ikke der – hans forsider er ganske enkelt helt, helt fantastiske. Han kom nemlig hurtigt i kontakt med gamle Arkham House-veteraner som Frank Utpatel og Stephen Fabian, der navnlig skabte små sort/hvide-mesterværket til bladet.

Nr. 5, november 1974

Whispers overlevede ikke 80’erne, men Schiff udgav senere en række antologier, der samlede de bedste fortællinger i bogform. Og når jeg siger blade bør det i øvrigt nævnes, at de med tiden voksede sig til paperbacks med langt over hundrede sider lange. Pamfletter er der dermed absolut ikke tale om.

Nr. 6-7, juli 1975

Bladet kunne uden tvivl være blevet til noget rigtig stort, men den type skrækfiktion, Schiff dyrkede, ramte desværre skævt i forhold til den mainstream-horror, der buldrede løs i 70’erne og 80’erne. Bestsellergysere gjorde ikke meget for salget af smalle udgivelser; det gjorde de ikke dengang, og det gør de ikke i dag. Desværre, så nu må stakkels samlere som undertegnede jagte det hedengangne magasin på Nettet og mærke skrækhistoriens vingesus, når en lille kuvert med et nyt samlerobjekt dumper ind ad brevsprækken.

Nr. 8, december 1975

Nr. 9, december 1976

Nr. 10, august 1978

Nr. 11-12, oktober 1978

Nr. 13-14, oktober 1979

Nr. 15-16, marts 1982

Nr. 17-18, august 1982

Nr. 19-20, oktober 1983

Nr. 21-22, december 1984

Nr. 23-24, december 1987. Det sidste nummer af magasinet

Jack Finney, The Body Snatchers (1955): … All you need is love

Paperback, Dell 1967. Den fantastiske forside er malet af Don Ivan Punchatz

Det kan tage tid at udfolde en idé rigtigt. Det kan tage flere tilløb og ikke mindst flere forsøg, før det, der jagtes, står klart frem og viser dets fulde potentiale. Præcis det er der tale om med Jack Finneys kortfattede, intense roman The Body Snatchers fra 1955. Bogen står nemlig afgjort på skulderen af tidligere fortællinger som Robert Heinleins The Puppet Masters (1951) og ikke mindst John Campbells urtekst Who Goes there? (1938). Fortællinger, der som bekendt, ligner Finneys roman ganske meget. Finneys værk adskiller sig imidlertid afgørende fra sine forlæg, fordi Finneys pen rent faktisk føjer en litterær kvalitet til fortællingen, som ingen af de to forgængere kommer i nærheden af.

Det er derfor også fuldt fortjent, at The Body Snatchers i dag regnes som en af skrækfiktionens helt store klassikere, og uden tvivl en af de to håndfulde romaner fra 50’erne, som har været med til at forme dét, vi i dag forstår som moderne horrorlitteratur. Et handlingsreferat er sikkert også helt overflødigt, men måske det er nyttigt alligevel at få historien på plads.

Paperback, Dell 1967

Finneys fortælling udspiller sig i den fiktive forstadsby Mill Valley i Californien, hvor vi introduceres til byens læge Miles Bennell, der en dag kort før lukketid får et mystisk besøg fra en gammel bekendt. En ungdomsflamme kommer og beder ham tage med hende hjem og kaste et blik på et familiemedlem, der opfører sig underligt. Underligt hvordan, spørger Miles, men han kan ikke få noget svar, for faktisk kan Becky ikke klart sige, hvad der er galt. Det bliver startskuddet på en hel serie af lignende tilfælde, hvor Mill Valleys indbyggere begynder at beklage sig over, at deres kære ikke opfører sig normalt. Et eller andet er galt, men tilsyneladende er der ikke nogen, som fejler noget. Måske er der tale om en form for massepsykose eller kollektiv indbildning? Miles aner ikke sit levende råd.

Al tvivl blæses imidlertid af banen, da Miles og Becky pludselig opdager sagens rette sammenhæng. Det sker i kælderen hos Miles’ forfatterven, som har opdaget en sær krop, der tilsyneladende ikke er et rigtig menneske, men en form for proto-legeme. Situationens absurditet og gru stå nu klar for gruppen. Byens indbyggere er gradvist ved at blive erstattet, én for én, af kloner. Faktisk er det stort set umuligt at skelne kopi fra original – men også kun næsten, for der er en forskel, og den bliver hurtigt tydeligt for de skrækslagne hovedpersoner.

Jack Finney (2. oktober 1911 – 14. november 1995)

Der er med andre ord tale om en form for invasion af byen, og væsnerne, der står bag, er kommet fra verdensrummet. Ikke alene er hele konceptet så utroligt, at vores helte knap tør tro på det selv, men de er også fanget af situationens absurditet, for hvem skal de fortælle den til? Miles forsøger desperat at ringe til en gammel ven i Washington, som han bekender det hele til, men mens de taler sammen, går det i stigende grad op for Miles, hvor vanvittig hans beretning lyder. Faktisk lyder han som en paranoid galning, men som vi jo godt ved, kan paranoide også godt have fjender, og det er præcis, hvad der er på færde. Miles og Becky må derfor klare situationen alene, hvilket ikke ligefrem synes let, taget i betragtning af, at hele byen efterhånden er blevet erstattet med kloner.

Den grundlæggende præmis bag The Body Snatchers er naturligvis det ekstremt ubehagelige perspektiv ikke længere at kunne stole på sine vante omgivelser og skelne ven fra fjende. Finney umenneskeliggør med andre ord det forstadsmiljø, som Miles bekender sin store kærlighed til i bogens åbning. Og der kan ikke være nogen tvivl om, at Finney har fyldt sin roman med en nostalgisk hverdagsromantik, hvor highschool-kærester genforenes og livet leves på stille, amerikansk vis. Alt er fortalt ud fra en idealforestilling om Finneys samtid (50’erne) og bekræfter, hvad vi efterfølgende er kommet til at forstå som periodens idealforestillinger om konservativt hjemmeliv. Modsat så mange andre er Finney imidlertid ikke ude på at se under overfladen på lillebyen og pege på hykleriet – som Ira Levin eksempelvis senere gjorde det med sin The Stepford Wives. Nej, Finney forsvarer præcis den livsform og viser, hvad der sker, hvis man ikke værner om den.

Paperback, Dell 1955. Romanens første udgave

For et af klonernes kendetegn er, at de måske nok ligner og handler som originalerne, men de har ikke den menneskelige varme med. De er ganske enkelt emotionelt ude af stand til at gøre andet end at kopiere følelser. Det betyder, at Miles’ lilleby hurtigt forfalder til en ramponeret spøgelsesby, fordi klonerne ikke længere er omhyggelige. De føler ingen kærlighed til deres arbejde, deres omgivelser, ja endda til dem selv. Forfaldet skræmmer næsten Miles mere end selve erkendelsen af klonernes eksistens, fordi han pludselig ser invasionens konsekvens for sig – samfundet forfalder omkring ham i ligegyldighed og uordentlighed.

Eftertiden har i en periode været optaget af at se Finneys roman som et udtryk for kommunistforskrækkelse, eller i hvert fald som en tekst, der nærredes af den angst, der eksisterede i dele af det amerikanske samfund. Det kan da heller ikke udelukkes, at Finney til en hvis grad har ladet sig inspirere her, men rent faktisk synes det noget søgt, hvilket han også selv har forklaret flere gange. De invaderende kloner udmærker sig jo netop ved et fravær af ideologi og mål – faktisk er deres eneste formål selvopretholdelse.

Paperback, Dell 1961

Snarere end noget andet står Finneys roman som et opråb til omhyggelighed, nærvær og medmenneskelighed. Med romanen forsøger Finney at vise, hvad det er, der gør os til mennesker – det er ikke udseende, job eller velstand, nej menneskets essens ligger i empati og selvrespekt. I en af bogens afgørende, og ganske ubehagelige scener, sidder Miles fanget af klonerne og får for første gang mulighed for at tale med dem. Og netop her går det op for ham, at de er komplet blanke, komplet ligeglade, og det faktum, at de næppe vil leve ret længe, rører dem en fjer. Miles sidder her ansigt til ansigt med den totale fremmedgørelse af mennesket.

Finneys hjertevarme tekst, der svinger mellem indfølte, nostalgiske beskrivelser, krydret med velafmålt sarkasme og isnende gru, er imponerende stemningsmæssigt velkomponeret. Der er ikke et eneste fejlgreb i fortællingen, der som en knude trækkes hårde og hårdere sammen. Og til sidst, da knuden ikke kan strammes længere, brister den i bogens måske smukkeste billede. Billedet af rumvæsnerne, der forlader jorden – ikke i et rumskib, nej som den afblomstrede mælkebøtters lette frø, der driver afsted på kosmiske vinde mod et nyt og lettere offer. For præcis som Robert Heinlein også måtte konkludere i The Puppet Masters, knytter Miles næven mod himlen og siger – bare kom an, vi kæmper for vores værdighed.

Paperback, Award Books 1973

Paperback, Award Books 1976

Paperback, Dell 1978

Paperback, Sphere1978

Paperback, Gollancz 2010

Paperback, Simon & Schuster 2015