Beastmaker er et varmt navn på doom-scenen for tiden. De spiller på Stengade i København nu på mandag, og jeg håber meget, at jeg kan nå at svinge forbi koncerten. Deres andet album Inside The Skull, der udkom tidligere i år, er en charmerende retro-udgivelse, som har måske godt kunne være lidt langsommere og tungere for min smag, men albummet holder bestemt. Giv Beastmaker et lyt. Her kan du se deres seneste video til sangen ”Evil One”. Black Sabbath dør aldrig!
Filed under Video
Modern Mechanics and Inventions, november 1928
Der ligger en ukuelig optimisme, teknologi-entusiasme og en tro på det amerikanske samfund bag en stor del af den SF, som pulpmagasinerne udgav i USA i løbet af 1930’erne. Mere dystre strøg kom naturligvis også til udtryk, men grundlæggende er der på dette tidspunkt tale om en genre beruset af gåpåmod, pionerånd og tro på en bedre verden.
Modern Mechanix and Inventions, september 1937
Det er måske heller ikke så sært, at SF-magasinerne langsomt begyndte at få mere og mere vind i sejlene i løbet af Depressionen i USA, hvor genren bød sig til som et trøstende løfte om bedre tider, og en form for ”saglig” eskapisme – i hvert fald overfladisk mere saglig end fantasy-fortællinger og historier fra cowboyernes evige prærie-jagtmarker.
Modern Mechanix and Inventions, september 1933
At drage paralleller mellem denne tidlige SF og den samme form for sekulariserede, industribetingende paradisforestilling, som også gennemsyrer Marx’ tanker om en kommunistisk utopi er bestemt ikke urimelig, selvom de fleste fuldblodsamerikanere i 30’erne formentlig ville have forsvoret, at der skulle eksisterer et sådant bånd.
Modern Mechanix and Inventions, september 1932
Et af de sjove magasiner i den sammenhæng er Modern Mechanix and Inventions, der udkom i tiden mellem november 1928 og maj ’38. Bladet fokuserede på ”utroligt-men-sandt”-artikler, der berettede om nye eller snarlige teknologiske landvindinger, teknologiske bedrifter, beskrivelser af nyttige genstande samt ikke mindst gode råd og idéer til den selvbyggende mand, der kunne rode med mekanik og radioteknologi i sin garage.
Modern Mechanix and Inventions, oktober 1935
Bladet lægger sig dermed i en gråzone mellem SF og et mere ordinært teknologimagasin, men netop dette krydsfelt er spændende, fordi det netop viser, at bladet var andet og mere end bare et gørdetselv-magasin. Bladet opfyldte et behov, med dets løfter om fremtidens muligheder. Præcis det element forsvandt i ’38, da bladet gik ind og genopstod som Mechanix Illustrated, hvor det blev et næsten helt jordnært magasin, som absolut ikke har nogen interesse for de ting Fra Sortsand handler om.
Modern Mechanix and Inventions, november 1936
Man må imidlertid heller ikke glemme de ret fantastiske forsider, som Modern Mechanix and Inventions fik fremstillet i løbet af sine ti års levetid. Her skal I bare se et lille udpluk. Læg også mærke til de små tekster om bladets indhold. Det er skam store sager, der bliver fremlagt her.
Modern Mechanix and Inventions, november 1935
Modern Mechanix and Inventions, marts 1937
Modern Mechanix and Inventions, marts 1935
Modern Mechanics and Inventions, marts 1932
Modern Mechanix and Inventions, maj 1938
Modern Mechanix and Inventions, maj 1934
Modern Mechanix and Inventions, juni 1936
Modern Mechanix and Inventions, juni 1935
Modern Mechanix and Inventions, juni 1934
Modern Mechanix and Inventions, juni 1933
Modern Mechanix and Inventions, juni 1932
Modern Mechanix and Inventions, juli 1937
Modern Mechanix and Inventions, juli 1936
Modern Mechanix and Inventions, juli 1931
Modern Mechanix and Inventions, januar 1937
Modern Mechanix and Inventions, januar 1936
Modern Mechanix and Inventions, januar 1935
Modern Mechanics and Inventions, januar 1932
Modern Mechanics and Inventions, januar 1929
Modern Mechanix and Inventions, december 1933
Modern Mechanix and Inventions, december 1932
Modern Mechanix and Inventions, august 1936
Modern Mechanix and Inventions, april 1934
Modern Mechanics and Inventions, april 1931
Filed under Ikke kategoriseret
Paperback, Watermill Press 1980
I forbindelse med et lille projekt, jeg sysler med for tiden, genlæste jeg Mary Shelleys Frankenstein, der næppe behøver nogen nærmere introduktion. Noget egentlig handlingsreferat vil jeg da heller ikke kaste mig ud i. Jeg var rent faktisk i tvivl om, hvorvidt jeg i det hele taget skulle skrive om romanen på Fra Sortsand, fordi der er skrevet så uendeligt meget om den allerede, men så tænkte jeg, hvad pokker, det er jo det jeg gør her på bloggen – at tygge drøv på noget, som alle andre har tygget til ukendelighed allerede. Derfor skal Frankenstein også have en tur gennem vridemaskinen.
Grundlæggende er jeg ikke synderligt begejstret for Shelleys roman, der gennemsyres af en bornert uskyldighed, som gør selv de mest grusomme optrin i bogen en smule tandløse. Omvendt kan man sige, at hele romanen specifikt udspringer af Shelleys umiddelbare, jeg fristes til at sige intuitive, tilgang til de metafysiske problemstillinger, hun får skrevet frem. Romanen bliver på den led meget personlig, fordi Shelleys til tider lettere dilettantiske greb om sin tekst rent faktisk gør læseren opmærksom på hende selv som den, der fortæller. Det er et interessant træk ved bogen, som bestemt er et nærmere studie værd.
Mary Wollstonecraft Shelley (30. august 1797 – 1. februar 1851)
Den ordrige roman, konstrueret over en række af historier i historien, er tydeligvis skrevet under indtryk af gotikkens lange, udflydende fortællinger, men Shelleys bog tager også stiltræk fra melodramaet, der som genre begyndte at blive populær i begyndelsen af 1800-tallet. Som roman betragtet kan man derfor også med fuld ret hævde, at Shelleys bog ikke er et gotisk værk, men noget andet og nyt. Hendes kainsmærkede persongalleri hører imidlertid afgjort gotikken til, men hvor gotikkens inderste væsen er et livtag med fortiden, som tynger sig ind over nutiden og kvæler alt liv, så bevæger Shelleys roman sig et andet sted hen. Her er det ikke fortiden, der er det underliggende motiv, men i stedet menneskets plads i verden, og selve sansningen af verden, som er i centrum.
Idéen om skabelse er, ikke overraskende, helt central for bogen. Victor Frankenstein skaber liv ud af intet, og derved påberåber han sig en rolle i verdens orden, som ikke tilfalder ham. Bogens undertitel er ”The Modern Prometheus”, og det fortæller os noget væsentligt om, hvordan denne ”skabelse” skal forstås. Der er nemlig her tale om et tyveri – Frankenstein stjæler noget fra skaberværket, som ikke er hans. I stedet for, som Prometheus, der må lide fysisk som straf, bliver Frankenstein imidlertid gjort hjemløs i oveført betydning, fordi hans skabning tager al fred fra ham. Syndefaldsmotivet er naturligvis evident i dette. Frankenstein forbryder sig mod Guds lov og udstødes derfor, så han ikke længere kan være en del af den paradisiske lykke, som hans barndomshjem udgør.
Lackington, Hughes, Harding, Mavor & Jones 1818. Romanens 1. udgave
I romanen udspiller der sig flere grufulde scener, som går fra skildringen af den dystre sammensmeltning af videnskab og okkult alkymi i Frankensteins forsøg på at skabe liv, over den morbide omgang med døden og de døde, til væsnets hævn på sin skaber. Alt dette rummer hver for sig særlige anslag, som har haft en kæmpemæssig betydning for skrækfiktionens videre udvikling, men bogens måske mest fundamentale og mest sønderknusende greb er spejlingen af Victor Frankenstein i væsnet, han skaber.
Mens Frankenstein fortaber sig i sin dunkle videnskab, der fjerner ham længere og længere fra livet og kærligheden, vokser ulykken og gruen med tifold, når perspektivet flyttes over på resultatet af hans gerninger. Frankensteins væsen står nemlig fuldstændig alene og afvist i verden – det har ikke nogen guddommelig skaber, ikke nogen metafysisk verdensdommer, der kan retfærdiggøre dets skæbne. Væsnet er et menneske skabt af et menneske i menneskets billede. Dermed er det avbsolut alene, både fysisk og åndeligt, uden noget forløsende samfund.
Paperback, Ignatius Press 2008
Ensomheden træder her frem som et grundlæggende motiv. Ensomheden som ubærlig størrelse løber således som et grundtema igennem romanen. Victor Frankenstein frarøves sin familie og bliver jægeren, der kun har sit bytte som selskab. Det samme gælder væsnet, men det gælder også kaptajn Walton, der møder Frankenstein ude på ishavet, og den fattige familie i hytten, som væsnet belurer. Alle er isolerede og forkastede, uden samfund. Alle har imidlertid også grader af kærlighed, som holder dem oppe. Familien i hytten har hinanden, Victor Frankenstein har mindet om sin familie – den eneste, som står absolut uden noget som helst, er væsnet, der kun har skylden for at være blevet skabt. Det skal jeg vende tilbage til om lidt igen.
Man kan anlægge mange fortolkninger af meningen bag romanen, men jeg mener egentlig, at man ikke behøver være synderligt optaget af at finde subtile tolkninger i Shelleys tekst. Hun forklarer sådan set alt med bogens undertitel, det væsentlige er derimod, hvad hun bruger denne historie til. Den moraliserende fortælling om Frankensteins ugerning er dermed kun Shelleys påskud for at skabe et ganske moderne drama, der indskriver sig i tidens poetiske strømning.
Paaperbacck, Corgi Books 1964
Romanen Frankenstein, med sin relativt banale moralske konflikt, er Shelleys vej ind i en beskrivelse af de emotionelle landskaber, som opstod i digtningen på dette tidspunkt. Da hun skrev første udkast til bogen, var hun som bekendt i Schweiz, og det var ikke noget tilfældigt rejsemål. Netop bjerge var omkring 1800 begyndt at blive selve det poetiske sindbillede på menneskets eksistens. De store stenkolosser og ismasser, der står midt i den voldsomme natur, blev valfartsmål for romantiske sjæle, som oplevede, at de her i bjergene kom i kontakt med noget større – noget sublimt, om man vil. Lord Byrons Childe Harold siger berømt ”To me, high mountains are feeling” i det lange prosadigt Childe Harold’s Pilgrimage, og det er præcis, hvad Shelley også fortæller os i sin roman.
Frankenstein handler om bjerge og bjerglandskaber – store emotionelle giganter, der udtrykker majestætisk ensomhed, isolation og udblik over verden. Richard Strauss vendte i en sen alder tilbage til denne romantiske bjergdigtning med sin voldsomme Eine Alpensinfonie, mens Caspar Friedrich David fangede og udtrykte præcis samme følelse visuelt med sine mange malede variationer over ensomme bjergtoppe, ofte med det lille vejkrucifiks øverst.
Paperback, W. W. Norton & Company 1996
I Nordeuropa og protestantismen kom bjerget og troen til at hænge uløseligt sammen i 1800-tallets digtning, og især i 1800-tallets første del, hvor Mary Shelley netop var del af den intellektuelle kreds, som dyrkede denne naturpoesi. Bjerget er i denne sammenhæng et sted for sansning og følelsesmæssig erkendelse af noget større. Disse bjergdigtere opfattede højderne som noget, der rummede en erfaring af transcendens, og præcis dette er helt afgørende for Shelleys roman. Victor Frankenstein kan opleve og forholde sig til denne transcendens, men hans skabning har ikke samme kontakt. Han er et rent jordisk væsen, som måske nok forstår, at noget større eksisterer for andre, men han er ikke selv del af dette – han hører hverken til hos Gud eller Djævel, men er ene og alene et produkt af Frankensteins hånd. Mere alene kan man ikke være i Mary Shelleys verden.
Det var gennem efterligningen af de digtere hun omgikkes, at Shelley lærte, at den moralske overflade i historien kun er anledningen til det egentlige digteriske ærinde, som må fylde mest og rumme størst emotionel udsagnskraft og sandhed. Frankenstein-romanens natur er således fyldt med længsel og vemod, berusende kraft og frygt, livslede og stormfuld kærlighed. Den er en følelsessymfoni, der forsøger at gribe metafysisk storhed gennem naturoplevelsen. Det prisme, som vi får lov at opleve alt dette igennem, er hendes to hadefulde pilgrimme, skaber og skabning, der farter omkring i ensomhed udlændighed.
Paperback, Tor 1994
Mary Shelley dykkede dybt ned i tidens toner med sin roman, men sandt at sige er hun hverken nogen stor digter eller forfatter, og derfor er hendes poetiske anliggende og tilhørsforhold til præcis ”bjerg-skolen” nok også blevet en smule overset, fordi hun på det punkt udelukkende reproducerer, hvad andre – eksempelvis Byron – har gjort uendeligt meget bedre end hende. Det kan derfor også synes ironisk, at det moralske påskud for bogen har vist sig at være det blivende og det, som har inspireret litteraturen lige siden udgivelsen for 200 år siden. Frankenstein indtager med fuld ret en central rolle i skrækfiktionens historie, men det var næppe den berømmelse, som Shelley selv havde håbet eller drømt om, da hun skrev sin ”gyser” for så længe, længe siden.
Paperback, The Samphire Press 2010
Paperback, Sphere 1976
Paperback, Signet 2000
Paperback, Signet 1965
Paperback, Scholastic Book Services 1967
Paperback, Running Press 1987
Paperback, Pyramid Books 1957
Paperback, Pyramid 1967
Paperback, Puffin Books 1990
Paperback, Puffin 2011
Paperback, Puffin 1994
Paperback, Prohyptikon Publishing 2010
Paperback, Pocket Books 1976
Paperback, Plume 1993
Paperback, Phoenix Pick 2009
Paperback, Penguin 2011
Paperback, Penguin 2006
Paperback, Lion Books 1953
Paperback, HarperPress 2010
Paperback, Dover Publications 2009
Paperback, Dell 1975
Paperback, Dell 1965
Paperback, Cricket House Books 2010
Paperback, Collier Books 1971
Paperback, Collier Books 1961
Paperback, Centipede Press 2007
Paperback, Borders Classics 2006
Paperback, Book Essentials Promotions 1994
Paperback, Bibliolis Books 2010
Paperback, Bedford Books 2000
Paperback, Barnes & Noble Books 2004
Paperback, Barnes & Noble Books 2003
Paperback, Barnes & Noble Books 2002
Paperback, Barnes & Noble Books 2003
Paperback, Bantam Books 1967
Paperback, Bantam 2003
Paperback, Airmont Books 1972
Hardcover, Underwood-Miller 1994
Hardcover, Turtleback Books 2010
Hardcover, The Vancouver 2004
Hardcover, Sterling Publishing 2007
Hardcover, State Street Press 2002
Hardcover, Peter Bedrick Books 1988
Hardcover, Oxford University Press 2010
Hardcover, Harrison Smith and Robert Haas 1934.jpg
Hardcover, Dark Horse Books 2008
Hardcover, Bedford Books 1992
Hardcover, Grosset & Dunlap 1931
Filed under Roman
Paperback, McFadden-Bartell 1969
City of old-world charm and new-world kicks, where sex and sin offer unheard-of delights – Danish style
Pornografien blev frigivet herhjemme i 1969, og det amerikanske forlag McFadden-Bartell greb hurtigt den nyhed. De bestilte fluks en erotisk pulproman, som kunne udspille sig i de frigjorte danskeres land, og naturligvis måtte handlingen henlægges til hovedstaden København.
Forfatteren Phil Lewis har tydeligvis aldrig besøgt byen, men han har læst en form for guidebog til hovedstaden, hvorfor han selvfølgelig kan nævne de vigtigste turistmål – præcis som forsiden til Copenhagen After Dark har Tivoli i baggrunden.
McFadden-Bartell udsendte en hel stribe af den type bøger i slutningen af 60’erne, der var tænkt som en mulighed for den læsende til at tage på erotiske rejser fra sofaen, og opleve en verden langt mere spændende end den hjemlige trummerum. Her får I lige et par andre eksempler. Hver by har i øvrigt sit særlige fokus – Taipei er prostitutionens hovedstad, i Paris ligger fokus på selve bordellernes forskellighed og London er åbenbart hjemsted for strippere af begge køn. Jo-jo, verden har skam meget at tilbyde!
Paperback, McFadden-Bartell 1969
Paperback, McFadden-Bartell 1966
Paperback, McFadden-Bartell 1966
Filed under Ikke kategoriseret, Roman
Paperback, Panther Books 1973. Forsidens stemningsfulde “new age”-billede er skabt af Bob Haberfield
Hvis jeg skulle udpege et stykke skrækfiktion fra slutningen af 60’erne, der sammenfatter alle tidens tendenser, må valget falde på Colin Wilsons The Mind Parasites fra 1967. Her samles trådene i et kluntet, uharmonisk og uelegant værk, som trods alle sine slagsider rummer en særegen kraft, der tydeligvis havde et solidt tag i samtidens læsere. Bogen har mistet meget af sin potens i dag, hvor Wilsons idéer om sindets paranormale potentiale har tabt alt momentum. Teksten må derfor i dag også i vid udstrækning vurderes ud fra sine litterære kvaliteter; dem er der ikke mange af, men retrospektivt er det vanskeligt at komme uden om The Mind Parasites.
Det hele begynder, da bogens jegfortæller, arkæologen Gilbert Austin, opdager, at en af hans venner fra studietiden har begået selvmord i London. Selvmordet kommer som et chok for Austin, der aldrig havde troet, at hans stærkt ideologiske ven ville kunne vælge den udvej. Han begynder derfor at grave i sagen, og snart viser det sig, at vennen åbenbart var i færd med studier af menneskets underbevidsthed og havde opdaget anomalier, som optog ham meget. Idéerne optager også hurtigt Austin. Han går i vennens fodspor og finder ud af, at han er på sporet af en sønderknusende opdagelse, der kan forandre selve menneskehedens eksistens.
Paperback, Panther Books 1973
Imens dette arbejde står på, er Austin taget til Tyrkiet for der at deltage i nogle arkæologiske udgravninger, som en anden af hans venner står for. Her, under ødemarkens sand, støder de på et enormt bygningsværk to kilometer nede. En umulighed, som hurtigt viser sig at tale sammen med de erkendelser Austin havde gjort i London forinden. Det korte af det lange er, at Austin har opdaget, at menneskets sind er en næsten ubegrænset energikilde, som kan transformere os til en form for superindivider med både fysiske og intellektuelle kapaciteter langt over vores nuværende fatteevne. Grunden til at dette ikke er sket, er, at en parasit har taget bo i menneskehedens kollektive bevidsthed og her snylter på denne energi.
Det lyder abstrakt, og det er det sådan set også, men Colin Wilson foretager i romanen en kobling mellem Jungs teori om racehukommelse eller kollektiv erindring og H. P. Lovecrafts såkaldte ”Cthulhu-mytologi”. Til dette kommer så også flere SF-elementer. Et fremmed væsen har således trælbundet menneskeheden indefra og reduceret os til malkekvæg, som væsnet siden tidernes morgen har kunnet tappe for kraft. Austin kalder dette eller disse væsner ”the Tsathogguans”, et navn hentet fra Clark Ashton Smiths forfatterskab. Det er da også kendetegnende for The Mind Parasites, at Wilson rører fakta og fiktion sammen i en skønsom blanding, der skaber en særlig videnskabelig stemning i bogen, som formentlig har til hensigt at opbygge en form for troværdighed.
Colin Henry Wilson (26. juni 1931 – 5. december 2013)
Set i lyset af Wilsons senere forfatterskab er det tydeligt, at idéerne, han præsenterer i romanen, ikke alene er tænkt som fiktion. Wilson fortsatte i hvert fald med at udbygge sine tanker om det underbevidste og intellektets ubenyttede kapaciteter, og i det lys bliver The Mind Parasites et vigtigt skrift, fordi det er her, han for første gang får lejlighed til at udfolde sine sensationelle og kontroversielle idéer.
Den slags lykkedes det nemlig for Wilson at skabe sig en karriere på, og det er tydeligt, at det først og fremmest er idéerne, der driver værket for ham. Præcis dette adresserede han rent faktisk selv i introduktionen til sin næste roman, The Philosopher’s Stone fra 1969. I forbindelse med denne roman, der stort set er en genfortælling af The Mind Parasites, forklarer han sine læsere, at han først og fremmest ser sig som filosof, der kommunikerer sine idéer gennem fiktionens sprog, på linje med eksistentialisterne.
Hardcover, Arkham House 1967. Romanens 1. udgave
For Wilson handler det altså om, at mennesket må overvinde sine indre grænser, sprænge de kræfter, der tøjler bevidstheden, og derved opnå indsigt, styrke og kreativitet. Hans vision er et nyt samfund baseret på intellekt og æstetisk nydelse. Bogen er dermed et stykke idealistisk, visionær prosa, som absolut ser frem mod et andet og bedre samfund.
Fiktionen og gyset spiller en væsentlig rolle her, fordi det bliver disse narrative redskaber, der skaber fremdrift i Wilsons argumentation. Det er Austins opdagelser, som giver Wilson anledning til at uddybe sine tanker og læseren bliver så at sige klogere på meningen med bogen i takt med Austins egne erkendelser af sandheden om de parasitiske ”Tsathogguans”.
Hardcover, Arthur Barker 1967
Man kan imidlertid også gå et niveau dybere ned i teksten. Bogens hovedperson bliver hurtigt jaget vildt, fordi parasitterne opdager, at han er ved at få færden af dem. Parasitterne kan ikke selv agere, fordi de ikke har nogen krop – de eksisterer udelukkende i bevidsthedens ”dimension”. De kan imidlertid handle gennem deres agenter – svage mennesker med dårligt selvværd, tendens til depressive tanker og ringe selvkontrol. Den type personer er parasitternes typiske agenter, og de har infiltreret kultur og politik på alle niveauer.
Præcis på den baggrund får Colin Wilson affyret en række kritiske bredsider mod alt det, han opfatter som nedbrydende eller ødelæggende for sindet. Hans væsentligste eksempel, ud over tåbelige politikere, er en forfatter i Paris, der med sine skrifter om sadomasochisme, science fiction og livslede, holder den intellektuelle avantgarde i åndeløs beundring. For Wilson er dette præcis den form for jordbunden kunst, der lukker sindet ned og stimulerer til destruktion frem for sprudlende kreativitet. Inspirationskilden til Wilsons fiktive forfatter kan næppe være nogen anden end William S. Burroughs, der netop repræsenterer alt andet end den højstemte kunst, som Wilson ser som sine primære bud på værker, der transcenderer sindets grænser.
Paperback, Bantam Books 1968
Wilson konkluderer nemlig gennem Austin, at nogle få ”genier” af egen drift har opnået den store gave, kortvarigt, at se bag om sindets barriere og opnå adgang til intellektets uudtømmelige kraftkilder. Mozart, Shakespeare og alle andre store, kanoniserede kulturkoryfæer er således Wilson bud på steder, hvor vi ser antydningen af noget større. Parasitternes agenter er dermed det, Wilson opfatter som kunstens fjender; de er de uanstændige, de er misbrugerne, de af mammon forblændede og hedonisterne, der ikke formår at løfte sig op over egne behov. Gyset, som her er en paranoid størrelse, opstår fordi, at disse agenter er over alt og luller os ind i sortsyn og depression gennem deres ”falske” kunst, som ikke inspirerer, men kun avler håbløshed.
The Mind Parasites går til kamp for livsglæde og kreativitet, for håb og forandring. Foregangspersonerne i dette er genierne, som med momentane anfald af klarsyn har udstukket vejen, som masserne må følge. Løftet er, at vi alle kan blive som de store, hvis vi lytter til deres ord, dyrker deres kunst og søger efter deres ledetråde. Wilsons idéer var avantgardistiske, da han udsendte sin roman i ’67, men grundlæggende er romanen en bekymret mands reaktion på en kultur i opbrud. Hans bolværk er den klassiske borgerlige dannelse, og Wilson fremstår derfor i bogen mere som udsyret rindalist end visionær mystiker. Fornyeren Wilson er derfor måske i virkeligheden selv en af de mørkemænd, som han forsøger at bekæmpe.
Paperback, Oneiric 1972
Paperback, Panther 1977
Filed under Roman
Da tårerne stoppede, fandt jeg den bog mor havde købt og læste videre. Langt tilbage i bevidstheden registrerede jeg at Yngve gik i seng, at skydedøren blev lukket, at de spillede musik derinde, men uden at den nogensinde blev tydelig, for fra første sætning gled jeg ind i fortællingen jeg læste, og jeg gled længere og længere ind. Hovedpersonen hed Gæt, en dreng der boede på en ø, han havde specielle evner, og da de blev opdaget, blev han sendt på en troldmandsskole… (s. 330)
Sådan begynder en meget fin passage i Karl Ove Knausgårds Min Kamp. Her kan man i bind tre læse, hvordan den ganske unge Knausgård pludselig opdager Ursula K. le Guins verden og opsluges helt af den. Der er noget rørende ved denne passage i bogen, især fordi Knausgård på det tidspunkt ikke har det særlig godt. Le Guins bog bliver en flugt til et andet sted, som Knausgårds selvbiografiske romanfigur kan søge ly i. Han går i et med le Guins hovedperson Ged/Gæt, og det fører frem til denne stærke passage i Min Kamp, hvor vi efter et længere handlingsreferat får ord på den sorg og rædsel Knausgårds romanego føler igennem le Guins unge troldmand:
… Så vidste han det pludselig. Ude på havet, alene i en båd med skyggen der kom tættere og tættere på, vidste han det. Skyggen hed Gæt. Skyggen havde hans navn. Skyggen var ham selv.
Da jeg slukkede lyset efter at have læst den sidste side, var klokken næsten tolv, og mine øjne fulde af tårer.
Skyggen var ham selv! (s. 332)
-Min Kamp, bd. 3, Lindhart og Ringhof 2015.
Bemærk rytmen i Knausgårds linjer, og den energiske nerve han føjer til sin genfortælling. Geds oplevelser bliver her parallelle med Knausgårds, og den synergi genskaber han nu kunstnerisk som voksen på flotteste vis i sin roman. Det er den slags erkendelser og læseoplevelser, som vi alle sukker efter. De kommer sjældent, men når de kommer, husker vi dem hele livet.
Filed under Ikke kategoriseret, Roman
Paperback, Bantam Books 1975. Den charmerende forside er skabt af Pauline Ellison
Når man taler om fantasylitteraturens store, kanoniske, værker begynder man typisk hos Tolkien og C. S. Lewis, men hvor snakken derfra går videre hen, varierer; de fleste ser typisk til pulp-giganter som Robert E. Howard og Fritz Leiber. Pulpens sword and sorcery er da også helt central for udviklingen af fantasygenren, som vi forstår den. Ser vi på den fantasy, som bliver skrevet i dag, kan man også hurtigt konstatere, at det er fra pulpen de blivende impulser er kommet efter at have absorberet, hvad der kunne absorberes hos Tolkien. Her skal vi imidlertid se nærmere på et af de værker, der hverken lader sig indskrive entydigt i Tolkien-traditionen eller har noget med pulpens sword and sorcery at gøre.
Ursula K. le Guin udsendte i 1968 den nu vidt berømte roman A Wizard of Earthsea, der på alle måder er et øjenåbnende værk – det var det dengang i slutningen af 60’erne, og det er det stadig den dag i dag. Dette skyldes først og fremmest romanens sproglige pondus, men også dens slående originalitet, som er det element, jeg gerne vil trække frem i dette lille indlæg.
Hardcover, Parnassus Press 1968. Romanens 1. udgave
Historien er sikkert bekendt for de fleste. Handlingen udspiller sig i den eventyrlige Earthsea-verden, der er udgjort af en utal af små og store øer i et gigantisk hav. Her stifter vi bekendtskab med drengen Ged (et ufrivilligt komisk navn på dansk), hvis kaldenavn er Sparrowhawk. Ged vokser op blandt fattige bønder på en lille ø. Røvere angriber øen, og under angrebet opdager Ged, at han er i stand til at trække på mærkelige, magiske kræfter. Dermed er Geds skæbne beseglet, for rygtet går, og snart bliver han samlet op af den gamle, magtfulde magiker Ogion, der gør Ged til sin lærling.
Ged lærer på en gang meget og ganske lidt i sin tid hos Ogion, men da hans læretid er omme, bliver den vemodige og spændte lærling sendt til troldmændenes skole på øen Roke, hvor hans uddannelse kan fortsætte. Her, blandt ørigernes fremmeste hoveder, møder Ged en ny, sprudlende verden, men han bliver også her ført i fristelse og hidkalder en ”skygge” – en form for dæmon, der bliver en del af ham. Ged tegner til at blive en stor troldmand, men episoden med skyggen er et nederlag, og til sidst må Ged stikke til søs og få taget konfrontationen mod det væsen, der truer ham. Det bliver en lang rejse ud over øhavet, hvor Ged gennemgår flere prøvelser, før han kan stå ansigt til ansigt med mørket i ham.
Ursula Kroeber Le Guin (født 21.oktober 1929)
Fortællingen er helt åbenlyst en dannelsesrejse, der beskriver den proces, som bondedrengen Ged må gennemgå for at blive en intellektuel magiker med verden som sin legeplads. Magien hos le Guin er dramatisk og voldsom, men den er i høj grad også et indre, filosofisk anliggende, og lærlingenes skoling handler dybest set om at reflektere over og erkende tingenes inderste væsen. Magien er en refleksion over ”Das ding an sich” (i bogen omtalt som tingenes sande navn: ”the true name”), som fører troldmanden til en sansning af den kraft, der ligger bag den materielle verden.
Troldmændene beskæftiger sig således i høj grad med illusioner og manipulationer, mens egentlig skabelse er yderst vanskelig og dybest set noget forkert, fordi man her griber ind i selve verdens substans. Den kantianske tænkning gennemsyrer hele romanens metafysiske rammeværk, og det er klart, at le Guin i fuld samklang med ’68-ånden transformerer Kants billede af den uerkendbare Gud til en panteistisk verdenskraft, der binder natur og mennesker sammen til et forpligtende fællesskab.
Paperback, Ace Books 1970
At der ligger en gennemtænkt idé bag romanens magiske univers, er i sig selv ikke noget hverken nyt eller originalt. Det originale ligger derimod i hele bogen som helhed. Den ligner ikke noget andet, selvom man fornemmer antydningerne af de myter og tekster, der har inspireret le Guin. A Wizard of Earthsea står dermed som selvstændigt, eventyrligt univers, som med ganske få virkemidler formår at åbne en helt verden for læseren. Le Guins primære aktiv ligger imidlertid ikke i selve verdensbeskrivelsen – her får vi heldigvis kun de nødvendigste komponenter og bliver i stedet overladt til selv at digte med og tænke videre.
Den fremherskende litterære parole i det meste plot-orienterede fiktion lyder i dag populært ”show it, don’t tell”, men le Guin gør præcis det modsatte. A Wizard of Earthsea er en fortalt historie, der med omhyggelig og forsigtig poesi får malet det eventyrlige frem for os og danner et univers, der kan måle sig med Tolkiens mastodontiske kreation på trods af drastiske forskelle i omfang.
Hardcover, Gollancz 1971
Le Guin giver os ganske enkelt en unik vision, der er så rig i sin skildring af den ydre og indre rejse, som Ged foretager, at den leder os ind i denne verden uden de engagerende greb, som vi normalt mener læseren har brug for. Værket er derfor også flot og rummer sin egen fantasy, uden begrænsede knæfald til generekonventioner, hvilket er noget ganske sjældent.
Det er forbløffende befriende at læse en roman som denne, fordi den hviler i sig selv og på ingen måde forsøger at lefle for læseren. Den er kompleks og smuk, den er gribende og har samtidig folkeeventyrets enkelhed. Bogen er traditionelt markedsført som ungdomsroman, og det gør sådan set bare det hele bedre, fordi le Guin faktisk tør stille krav til sin (unge) læser, fordi hun har investeret substantielt tankegods i sin tekst. De uendelige strømme af ungdomsfantasy, som spyttes ud, og så herhjemme, står som triste ligegyldigheder målt i forhold til dette. Den ulidelige, visionsløse friskfyrsgenre, som ungdomsfantasy (og -horror) er blevet til i dag, kunne lære meget af le Guins kunstneriske magtpræstation.
Paperback, Ace Books 1973
Paperback, Puffin Books 1974
Paperback, Puffin Books 1975
Paperback, Bantam Books 1984
Paperback, Puffin Books 1986
Paperback, Roc 1991
Paperback, Bantam Spectra 2004
Paperback, Bantam Spectra 2004
Hardcover, Turtleback Books 2012
Paperback, Puffin Books 2016
Filed under Roman
Hans højhed Glenn Danzig har netop udsendt en video til singlen ”Last Ride” fra albummet Black Laden Crown, der udkom tilbage i slutningen af maj. Albummet er langt det bedste, som Danzig har begået længe, men det siger i virkeligheden ikke synderligt meget. Pladen er da heller ikke voldsomt ophidsende, men han har set tilbage mod lyder fra Samhain og de første to Danzig-albums, hvilket helt sikkert var et klogt valg. Nummeret ”Last Ride” er da også en fin sang, som tåler at blive hørt et par gange.
Mere spændende er det imidlertid, at fantastiske Electric Wizard udkommer med et nyt album til november. Jubii! Det bliver fedt. Titlen på albummet bliver Wizard Bloody Wizard og den cool, smagfulde forside kan du se her.
Filed under Video
Weird Tales, april-maj 1931
Så skal vi på langfart med pulpen. Vi skal til Fjernøsten, der i den kulørte litteraturs regi repræsenterer lige dele eksotiske eventyr og dødbringende farer. Den udtalte herrefolksmentalitet i 1800-tallets sidste del, blandet med de paranoide feberfantasier om ”Den gule Fare”, var lige stærke komponenter i pulplitteraturens brug af Østen, men der gemmer sig også en oprigtig fascination af de fjerne destinationer bag de racistiske parader.
Detective Fiction Weekly, maj 1931
Fjernøsten i pulpen er i høj grad et miljø, der bygger på idéen om ”den anden civilisation”. Det vil sige en civilisation med ældgamle skikke og kulturer, der var så fremmedartet, at den hvide pulplæser konstant måtte spørge sig, om de eventyr, heltene oplevede, nu også kunne have deres rigtighed eller om det hele bare var digt.
The Spider, december 1934
Nok så vigtigt var det imidlertid også, at de asiatiske kulturer kunne bruges som modbilleder på den vestlige kultur. Det vil sige negative spejlinger af os selv, som frembar alt det nederdrægtige og beregnende, som vi kun sjældent bryder os om. Det er da også bemærkelsesværdigt, hvordan der går en lige linje fra de ubehagelige jødekarikaturer, der har udviklet sig siden middelalderen, til de karaktertræk, der tillægges de onde asiater, som skruppelløst trækker i trådene og udnytter den troskyldige vesterlænding.
Hardcover, Doubleday 1934
Set med nutidige øjne er pulpens håndtering af Asien afgjort et betændt farvand, men det er samtidig slående, hvor utrolig populær Fjernøsten og referencer til Østen var. Der var naturligvis indtil flere magasiner, der specialiserede sig specifikt i dette miljø, og man kan følge ”Østens mystik”-temaet fra pulpens guldalder i 1920’erne og 30’erne og helt op til 70’ernes hårdkogte manderomaner, hvor Koreakrigen fulgt af Vietnamkrigen havde gjort sit til at genoplive det ambivalente sværmeri for Asien.
Strange Stories, december 1940
Den popularitet er ikke bare udtryk for læsere, der var optaget af at få deres stereotype opfattelser af fremmede kulturer bekræftet. Nej, populariteten vidner også om en udtalt nysgerrighed blandt læserne, som slugte beretninger om det fremmede og eksotiske råt. Onde asiater, som Sax Rohmers Fu-Manchu var naturligvis frygtindgydende skikkelser, der truede de vesterlændingene og ødelagde samfundet, men omvendt kom der også mange historier, som var fyldt med betagende skønhed og kærlighed til det anderledes. Tænk bare på novellerne fra forfattere som Clark Ashton Smith og E. Hoffmann Price.
Man to Man Magazine, december 1965
Vi kan meget let fordømme pulpen for dens åbenlyse reduktionisme af fremmede kulturer. Jeg må dog samtidig sige, at genrefiktionens læsere i en stor del af 1900-tallet var nysgerrige på det fremmede i en grad, som gør os til skamme i dag, hvor vi åbenbart har det bedst med at læse krimier, der udspiller sig i vores egen baghave.
Strange Stories, august 1939
Måske er det Internettets skyld? Måske har Nettet gjort verden så stor, at vi ikke har brug for det fjerne i vores fiktion længere. Måske er det langdistanceturismens skyld? Måske er verden blevet så lille og banal, at den ikke længere byder sig til som troværdig legeplads for det eventyrlige. Måske er det alt sammen den naturlige konsekvens af Max Webers såkaldte ” Entzauberung der Welt”. Det tror jeg faktisk.
Man’s Action, august 1968
Uanset hvad det skyldes, er der jo ikke meget at gøre ved det, men den moderne provinsialisme er nu ærgerlig, for langfart i genrefiktionens fartøj er sjældent kedeligt.
Short Stories, april 1931
Men Today, maj 1968
Real Police Story Magazine 1937
Men Today, november 1967
Paperback, Pyramid 1961
Oriental Stories, sommer 1932
Paperback, Popular Giant 1952
Paperback, Avon Books 1950
Paperback, Pinnacle Books 1974
Paperback, Badger Books 1966
Paperback, Pan Books 1960
Paperback, Belmont Tower 1983
Paperback, New American Library 1956
Paperback, Berkley Publishing 1958
Paperback, MB 1974
Paperback, Consul Books 1963
Paperback, MB 1971
Paperback, Dell 1956
Paperback, MB 1956
Paperback, Fawcett Publications 1968
Paperback, MB 1955
Paperback, Gold Medal Books 1955
Paperback, Horwitz Publications 1966
Paperback, Gold Medal Books 1960
Filed under Ikke kategoriseret
Paperback, Ace Books 1984. Kunstneren bag forsiden er ikke oplyst
Fritz Leiber kendes uden tvivl bedst for de to slyngler Fafhrd og Grey Mouser, der huserer i storstaden Lankhmar. Leibers fiktion breder sig imidlertid også ud i andre dele af genrefiktionens bredspektrede univers. Han skrev flere skræknoveller samt et par vigtige gyserromaner. Den første er formentlig den væsentligste, fordi den synes helt ude af trit med sin samtid og snarere fremstår som et varsel om det, der skulle ske med horrorlitteraturen i 1950’erne. Romanen hedder Conjure Wife, og den så dagens lys for første gang i 1943, da den blev udsendt i magasinet Unknown Worlds. Der skulle imidlertid gå ti år, før Leibers fortælling udkom i bogform, og da det skete i ’53, var den pludselig blevet en del af en bredere bevægelse, hvor historiens nyskabende blik på gysets iscenesættelse havde fortonet sig, fordi andre på det tidspunkt havde fulgt samme stier som Leiber.
Handlingen fører os til et lille, stærkt konservativt universitet et sted på den amerikanske østkyst. Her på Hempnell College, som stedet hedder, har Norman Saylor sikret sig en plads som fast underviser, og fremtiden tegner lyst. Normans karriere går roligt fremad, og derhjemme venter hans søde kone Tansy hver aften med drinks og aftensmad. Lykken tilsmiler familien Saylor, men alt får en brat ende, da Norman en dag ved et tilfælde opdager noget mystisk i en af Tansys skuffer. Norman finder dels en lille amulet, dels en dagbog, der beskriver, hvordan Tansy aktivt praktiserer beskyttende magi i huset. Norman, der er antropolog, har studeret folklore og kender en del til forskellige former for folkloristisk magi, men det rammer ham som en hammer, at hans kone skulle benytte den slags.
Paperback, Ace Books 1984
Naturligvis konfronterer Norman sin kone med opdagelsen, og nu bliver sagen først for alvor sær. Det kommer frem under deres samtale, at der er flere kvinder, faktisk ganske mange kvinder, der praktiserer magi i det skjulte. De bruger magi til at fremme deres familielykke, til at beskytte sig selv og ikke mindst deres mænd fra magiske angreb og naturlige ulykker. Norman fatter ikke et ord, men efter at han har forbudt Tansy at praktisere sin magi, går der ikke mange timer før problemerne hober sig op. Knap er alle Tansys beskyttende amuletter og tegn fjernet fra huset, før ægteparret Saylor går en ganske hurtig deroute i møde.
Man skal lægge mærke til to punkter ved Conjure Wife, som gør romanen til et stykke fascinerende, banebrydende skrækfiktion. For det første har bogen et udtalt feministisk perspektiv, som står uventet stærkt i teksten, og for det andet trækker Leiber sin fiktion ind i hjemmets sfære på en måde, som kun sjældent var blevet afprøvet tidligere.
Fritz Reuter Leiber, Jr. (24. december 24 1910 – 5. september 1992)
Set med nutidige øjne er kønsrollemønstret i Conjure Wife naturligvis ganske forældet, al autoritet ligger således hos Norman, mens Tansy er hjemmets tjenende ånd. Sådan er det i hvert fald indledningsvist. Leiber får imidlertid vendt perspektivet, så det rent faktisk er hos kvinderne, at den reelle magt ligger. I bogen eksisterer der en kæmpemæssig farlig og magisk verden omkring den mandlige eksistens, som mændene slet ikke opfatter. De forstår ganske enkelt ikke, i hvor høj grad deres verden og adfærd bliver manipuleret af kvinder. Man kan naturligvis indvende, at det virker en smule begrænsende, at kvinderne først og fremmest udnytter deres magiske magt til at sikre deres mænd status og velstand, men faktisk får Leiber skrevet dette forhold frem på en sådan facon, at det til sidst er klart, at han i virkeligheden ser en form for arbejdsdeling og ligestilling mellem kønnene i dette. Kvindernes hekseri giver dem en bagvedliggende magt, som mændene udadtil kan forvalte og udnytte. Den ene fungerer ikke uden den anden.
Man kan mene om dette hvad man vil, men bogens kvindesyn er absolut progressivt for tiden. At tage det stigmatiserede begreb heks og indsætte det i en moderne ramme, for så samtidig at fylde det med en ny form for magt, der i høj grad var positiv – selvom den også kunne bruges til at gøre ondt – var ligeledes noget nyt i 1943, da Conjure Wife så dagens lys.
Unknown Worlds, april 1943. Romanens første udgivelsessted
Det samme gælder selve fortællingens miljø, nemlig hjemmet. I 40’ernes gys skal man se langt efter fortællinger, der ikke trækker heftigt på gotiske troper og velkendte skrækklichéer. Modernisering af genren var ikke noget presserende på det tidspunkt, men præcis det gør Leiber op med i Conjure Wife.
Hans heks er en moderne kvinde og bogens miljø et ordinært universitetsmiljø. Alle forventninger til gysets setstykker bliver dermed gjort til skamme, for ganske vist bruger Leiber velkendte troper som ”heksen”, ”spøgelset” og så fremdeles, men han fylder dem med nye betydninger, der baserer sig på moderne livsvilkår. Leiber leger dermed med sin læser og udfordrer gysets klichéer med en modernisme, som demonstrer, at horror og gru lige så let kan opstå bag det moderne hjems fire vægge som i gamle borgruiner og dystre kirkegård; tanker der vel at mærke stadig var innovative i 40’ernes første halvdel.
Paperback, Lion Books 1953. Romanens første bogudgave. Bemærk den helt forfejlede forsideillustration, der tydeligvis forsøger at sælge bogen som noget den ikke er
Romanen kan let opfattes som forløber for en lang række senere gys; ikke mindst skrevet af navne som Robert Bloch og Charles Beaumont. Som direkte inspiration har den dog næppe virket for ret mange, men bogens budskab og greb om genren var en vigtig indikation på, at pulpens forstenede skrækfiktion var på vej ud.
Med alt dette sagt må man imidlertid også hæfte sig ved, at en af grundende til, at alt dette lykkes med så stor, overbevisende kraft, er Leibers særlige prosa, der blander pulpens tempo og fokus på handling med et præcist blik for psykologiske skildringer, der stikker langt dybere end mange af Leibers samtidige. Leibers portræt af både Norman og Tansy Sailor er karakteriseret af både hjertevarme og strejf af kynisme, der formidles gennem et formidabelt øje for dialog.
Hardcover, Twayne Publishers 1953
Man må heller ikke glemme den sikkerhed, hvormed Leiber får serveret sin fortælling og det isnende billede, den bærer frem til sidst, som fortsat står krast for den nutidige læser. Norman sidder her ulykkelig på et hotelværelse efter desperat at have søgt efter sin forsvundne kone hele dagen. Med ét hører han slæbende fodtrin ude på gangen, og han ved, at det er Tansy, som er vendt tilbage. Scenen er rædselsvækkende, ikke mindst takket være Leibers arbejde for at etablere et egentligt psykologisk portræt af sine hovedpersoner.
Det lader sig ikke fornægte, at Conjure Wife er et stykke pulplitteratur, som skal fungerer på pulpens præmisser. Det har, kan ske, hæmmet den kritiske reception af bogen, men Fritz Leibers fyldige prosa og livskloge tilgang til stoffet gør det til mere end underholdning. Med denne fortælling føjer han nytænkning til skrækfiktionen og får på den led skabt et værk, der kan måle sig med genrens store milepæle. Leiber forandrede pulpen indefra med sine tekster, og resultatet blev blandt meget andet et radikalt værk som Conjure Wife, der, dengang som nu, leverer både stof til eftertanke og spænding af den grumme slags.
Paperback, Berkley Medallion 1962
Paperback, Award Books 1968. Også her forsøger man hårdt, at få bogen solgt som “nygotisk” gys – en genre, der havde sin storhedstid netop i 60’ernes anden halvdel
Paperback, Penguin Books 1969
Paperback, Ace Books 1977
Paperback, Tor 1991
Paperback, Orb 1999
Paperback, Orb 2009
Hardcover, Centipede Press 2011
Ebog, Gateway 2011
Ebog, Open Road 2014
Filed under Roman
frasortsand.wordpress.com 