Mark Grant, Mutants Amok 3. Rebel Attack (1991): Muties indtager Hollywood

Paperback, Avon 1991. Forsiden er, som de tidligere bind, malet af altid fantastiske Les Edwards

Her er vi så kommet frem til det tredje bind i Mutants Amok-serien. De første to bøger hang fuldstændigt sammen. Det tredje bind, Rebel Attack, lægger sig i forlængelse af disse, og der kan ikke være nogen tvivl om, at de blev tænkt som én lang, sammenhængende fortælling. Jeg er faktisk helt sikker på, at David Bischoff blev hyret til at skrive tre bøger for at se, hvordan serien ville gøre sig, før der blev indgået en ny kontrakt for eventuelt flere bind. Det vil sige, at vi med tredje bind får en form for afslutningen, der kunne være blevet enden på serien. Sådan gik det ikke helt, der kom to bind mere, men det kan jeg vende tilbage til.

Selvom tredje bind i serien fortsætter direkte, hvor bind to stoppede, adskiller det sig alligevel væsentligt fra de to første derved, at vi får introduceret en ny hovedperson. Måske du husker, at vores unge hovedperson, bondeknolden Jack Bender havde en kæreste i bind 1, som, vi troede, døde efter en onde mutantlæge udførte eksperimenter på hende. Der tog vi fejl. Hun blev i stedet sendt til Hollywood, der nu bliver drevet af mutanter. Her bliver der naturligvis lavet film, som mutanter vil se, hvilket vil sige ultra-sleaze og ekstreme voldsfilm, hvor de menneskelige statister bliver mishandlet og dræbt under optagelserne.

David F. Bischoff (15. december 1951 – 19. marts 2018)

Smukke Jennifer er perfekt i rollen som heltinden, der skal lemlæstes af mutanter på det store lærred, og hun havner derfor i en større produktion. Mens alt dette står på, genforenes Jack og Phil med den hærdede guerillakriger Max Turkel, der er flygtet fra sit fangenskab, og oprøret mod mutanterne kan nu fortsætte med fuld vigør. Det vil sige næsten, for Turkel har fået nys om, at Jennifer er i Hollywood, og da han fortæller det til Jack, vil han naturligvis derud for at redde hende.

Nu må rebellerne derfor drøne til filmbyen for at finde Jennifer, før hun blive ofret for rullende kameraer, men vejen er lang og farerne mange. Imens sker der overraskende ting i Hollywood, for Jennifer opdager, at ikke alle mutanter er lige slemme – nogle har endda hjertet på det rette sted, og en romance udvikler sig mellem Jennifer og den bizarre filmagent Algernon, der er en parodi på alt britisk. Det er naturligvis uheldigt, nu hvor Jack er på vej ud for at redde hende, men omvendt har han jo fået varme interesser for indianeren Jill Morningstar, som vi lærte at kende i andet bind.

Paperback, Avon 1991

Satire og humor har været en væsentlig ingrediens hele tiden, men i Rebel Attack får satiren alligevel en tand mere, ikke mindst på bekostning af Hollywood og filmindustrien. Meget af dette er billige point i retning af mere eller mindre klichefyldte Hollywood-stereotyper, men der er en vrede under humoren, som skinner igennem. Man behøver ikke stor fantasi for at forestille sig, at Mark Grant – alias David Bischoff – fik noget ud mellem sidebenene, da han skrev bogen.

Bischoff arbejdede sideløbende med sin skønlitteratur som filmmanuskriptforfatter i Hollywood; han skrev også en del manuskripter om til romanform og den anden vej rundt. Bischoff kendte med andre ord filmbranchen ret godt, i hvert fald fra forfattersiden, og netop dette fylder en del i bogen. Ikke mindst bruger Bischoff/Grant plads på at skildre, hvor elendigt de store mutant-filmmoguler behandler deres skriverkarle. Kronen på dette bliver, da en forfatter tvinges til at æde en skålfuld lort foran resten af filmholdet – skuespillere, kamerafolk og alle de andre. Forfatteren kom til at sige et lille pip om instruktørens behandling af historien, hvilket han aldrig skulle have gjort. Det er ekstremt klamt og scenen fremstår som en hilsen fra Bischoff, der sender os et postkort om sin oplevelse af arbejdet i branchen.

Paperback, Pocket Books 1993

På sin vis giver Hollywood-delen et friskt pust til handlingen, der ellers nærmer sig tomgang. Vores hovedpersoner, rebellerne, knalder stadig mutanter ned for et godt ord. Bogen åbner med en af de voldsomste ildkampe til dato i serien, mens vi også læser, hvordan Jack og Jill knalder på vej ud for at redde Jeniffer. Persongalleriet er mere eller mindre på plads nu, og der, hvor romanen forsøger at overraske, er gennem de uforudsete farer, der lurer undervejs. Ikke mindst bliver mutantbanderne i LA et vigtigt omdrejningspunkt.

Der er med andre ord masser er kamp og kage i romanen. Mutantblodet sprøjter fortsat, det samme gør de lumre sexscener og platte vittigheder kommer i en lind strøm. Desuagtet er der noget skævt ved historien, som givetvis skyldes den til tider lidt kluntede sammenstilling af højspændt action på landevejen og scenerne i Hollywood, der er af en helt anden karakter og flere gange ganske lange. De påkalder sig derved meget opmærksomhed og gør heltenes rejse til LA til en biting, hvilket er en smule spøjst. Stilistisk er Rebel Attack udfordret, men måske er det for meget forlangt på den måde at gå så kritisk til en roman af denne type.

Paperback, Bantam 1994

Som jeg skrev i begyndelse, er der en stemning af konklusion over bindet, og til sidst får vi endda en slutning, hvor et udvalg af heltene drager lykkelige ud i solnedgangen. Bischoff lukker pakken med en stor rød sløjfe og afslutter her, hvad der kunne opfattes som en trilogi. Salget af bøgerne var givetvis ikke det, forlaget håbede, og jeg går ud fra, at det var derfor, man valgte at fortsætte serien én bog ad gangen. Det var måske også et godt valg, for sandt at sige, efter tre bøger i selskab med Max Turkel og de andre rebeller, er det ved at være for meget af det gode. 

Mark Grant, Mutants Amok 2. Mutant Hell (1991): “Get your motor runnin’…”

Paperback, Avon Books 1991. Les Edwards har stået for den helt fantastiske forside!

Andet bind i Mutants Amok-serien fortsætter præcis der, hvor det første stoppede. Der er hverken nye takter i retning af stilistiske ændringer eller i selve handlingens udtryk. Faktisk vil jeg gå så vidt som at hævde, at første og andet bind formentlig er skrevet ud i en køre og først senere adskilt i to bøger, men det er naturligvis bare gætværk. Festen fortsætter ufortrødent, og var man til de groteske optrin i bind et, skuffer bind to heller ikke.

I første bog hørte vi om, hvordan de to bondeknolde Jack Bender og Phil Potts måtte flygte fra den slavefarm, de har været fanger på, efter slaverne revolterede. Jack er naturligvis nedtrykt, fordi hans barmfagre kæreste blev snuppet og misbrugt af en satanisk mutantlæge, men han nyder også friheden. Vores to hovedpersoner er blevet ufrivillige rebeller, der nu drager afsted for at redde deres idol, supersoldaten og frihedskæmperen Max Turkel, der blev taget til fange af mutanterne i slutningen af første bind.

David F. Bischoff (15. december 1951 – 19. marts 2018)

Således undervejs i et letvægtsfly må Jack og Phil på et tidspunkt lande og søge efter brændstof. Det finder de på en sært idyllisk farm, hvor alt næsten er for godt til at være sandt. Farmens beboere er en form for ”mutanter light”, der ikke har åbenlyse ydre mutationer og derfor ligner mennesker. Som det snart viser sig, er de imidlertid langt fra mennesker, for farmen er en stor honningfælde, som vores to liderlige hovedpersoner løber direkte ind i. Farmens familie lever af kropsvæsker udsuget under samlejet, hvilket de to nye rebeller får at føle første nat på farmen. En ganske vanvittig konfrontation udspiller sig derefter på gården, før vennerne kan fortsætte.

Deres rejse fører dem langt om længe frem til et lille indiansk samfund, hvor alle naturligvis er oprørere. Indianerne elsker også klassisk rock, og vores venner kommer til koncert med det lokale band, der spiller Creedence, Steppenwolf og Stones. Fremtiden er fortiden! Festen afbrydes imidlertid, da det lille samfund overfaldes af biker-mutanter, og endnu en stor kamp udspiller sig…

Paperback, Scholastic 1978. En af Bischoffs tidlige bidrag til genrefiktionen

Imens alt dette sker, følger vi Max Turkel, der er i fangenskab hos mutanterne, og spørgsmålet er, om han vil kunne overleve længe nok til, at hans venner finder frem til ham, og om de vil blive genforenet.

Det er ikke de store problemstillinger, som tynger en bog som Mutant Hell, der omtrent er så subtil som et spark i skridtet. Den leverer sin overgearede, blodige og lumre handling i et hæsblæsende tempo og ser sig ikke tilbage. Det ene optrin fører direkte ind i det næste, og de eneste pusterum, vi får, er, når stakkels Jack engang imellem har et øjeblik til at overveje, hvorfor skæbnen har været så hård ved ham og ikke bare kunne lade ham leve sit stille og rolige slaveliv.

For at værdsætte en bog som denne, eller hele serien for den sags skyld, må man slukke for sine litterære forventninger og acceptere en papirstynd roman uden nogen som helst dybde eller anledning til refleksion. Det du læser, er det, du får; nul læsning mellem linjerne eller dybere lag. Det er tidsfordriv, og spørgsmålet er, om man som læser kan lade sig rive med af dette er eller ej.  

Personlig har jeg en fest med Mutants Amok-serien, fordi den er så ustyrligt grovkornet. Der er blod og sex, skildret bramfrit og til laveste fællesnævner. Bogen og serien er bevidst dum og ganske befriende skrevet uden den moraliserende tone, som det meste nyere skraldelitteratur af denne type er skrevet med. Det gør faktisk en roman som Mutant Hell en smule progressiv eller udfordrende, fordi Mark Grant (alias David Bischoff) skriver sin historie indefra og udfolder handlingen set fra vores hovedpersoners horisont, der er formet af deres miljø. Der kommer ikke nogen udefra kommende moralske eller sociale konventioner, som påtvinges historiens univers, hvilket er lidt af en sjældenhed inden for denne type fiktion.

Paperback, Penguin 1983. Endnu en af Bischoffs mange romaner og ligeledes et eksempel på hans tætte samarbejde med filmens verden

Når det er sagt, kan man selvfølgelig diskutere, hvor underholdningsværdien er størst, i første eller andet bind, og her fremstår anden del ganske meget mere dynamisk, fordi vi har fået leveret hele baggrunden for mutanternes invasion af USA og karakterernes baggrund i bind et. Anden del går lige på historien, hvilket den gør med stort gåpåmod. At romanen samtidig kender sin besøgstid, gør det ikke dårligere, for første bind var kort, og bogen er sat med store typer. Det samme gør sig gældende for Mutant Hell, der er endnu kortere.

Min anbefaling fra første bind står dermed også fortsat gældende med bind to. Er du fascineret af tjubangvold og tegneseriehelte, tilsat en god dosis sex, er Mutants Amok-serien for dig. Det er et vellykket stykke skraldelitteratur fra 90’ernes begyndelse, skrevet uden alt for meget ironi, men der kan ikke være et sekunds tvivl om, at hele den hårdkogte atmosfære alligevel er en stor vittighed; en ironisk kommentar til alle forsøg på at skrive alvorlige spændingsfortællinger og samtidig en stille hyldest til 70’ernes exploitationfilm- og litteratur. Man er med andre ord nødt til at læse Mutants Amok med humor, fordi serien slet og ret er så dum, at man ikke kan gøre andet. Men har man humoren med, har man også et par sjove timer med bogen, og det er jo ikke så dårligt.        

Mark Grant, Mutants Amok 1 (1991): Så dumt kan det gøres…

Paperback, Avon Books 1991. Forsiden er malet af den altid fantastiske Les Edwards

Mark Grant, alias David Bischoff, vidste formentlig godt, at han ikke ville vinde nogen litterære priser for første bind i Mutants Amok-serien, men det har næppe tynget ham meget. Man konstaterer da også allerede efter få sider, at han er gået til arbejdet med højt humør og stor appetit på død, ødelæggelse og lummer underholdning. Faktisk er Mutants Amok uforskammet plat og så dum, at den opnår en form for integritet med sin stupiditet. Ikke mindst fordi der ikke bliver lagt fingre imellem noget sted, hverken når det kommer til humor, vold eller sex.

Handlingen lader sig da også præsentere ganske kortfattet. I en ikke alt for fjern fremtid har mutanter overtaget verden. I USA sidder cyber-mutanten Charlegmagne på magten, og hans tropper gør nu livet surt for de overlevende mennesker, der er blevet slavegjorte af de mutanter, som videnskabsmænd skabte i jagten på den perfekte soldat. Men naturligvis er der også en modstandsbevægelse, og den sejeste, mest bistre og røv-sparkende modstandsmand er Max Turkel, der har sat sig for at gøre en ende på Charlegmagne og de andre ”muties”.

David F. Bischoff (15. december 1951 – 19. marts 2018)

I seriens første bind kommer oprøret dog ikke så godt fra start, for Turkel styrter ned med sit lille personfly og må hårdt såret søge hjælp på en slavefarm drevet af mutanter. En ung fyr på farmen ved navn Jack, et menneske forstå sig, begynder at hjælpe Turkel og snart er et oprør under opsejling blandt slaverne. Før det kommer så langt, må Max Turkel dog hjælpe til med at redde Jacks kæreste fra at blive udsat for eksperimenter hos den lokale, vanvittige mutantlæge. Så er der selvfølgelig også Charlegmagnes højre hånd, der leder efter Turkel, hvilket alt sammen bliver en giftig cocktail af problemer for vores hårdtslående modstandsmand og hans nye grønskolling af en partner.

Der er knald på fra første side, men det betyder ikke, at hverken Jack eller Turkel ikke har tid til at hygge sig. En væsentlig del af bogen handler om, at den erfarne Turkel giver unge Jack sextips og scoretricks i nogle ganske grænseoverskridende scener, mens de to mænd arbejder på at få Turkels flyvemaskine på vingerne igen. Da vi når midten af romanen, kunne man næsten tro, at det hele går lidt for let, men naturligvis bliver vores hovedpersoner presset, og alt ender i kamp og kage samt en cliffhanger, der sender læseren direkte videre til andet bind i serien.

Paperback, DelRey 1979

Bischoff går, som allerede indledningsvist nævnt, linen ud. Præcis det er bogens helt store aktiv, for den tåbelige handling, de latterlige hovedpersoner og den platte humor er alt for meget af det gode. Det samme er de rå mængder vold, som føjer et festligt, grotesk lag til fortælling, der giver den uhøjtidelige munterhed kant. Vi hører eksempelvis om, hvordan Charlegmagnes højre hånd, general Torx, stamper hovedet i stykker på en baby. Jeps, det er rå sager, og Torx gør det ene og alene for at vise, hvor sej og gemen han er.

I den mere muntre ende kan man nævne kapitlet, hvor Torx og hans mutantsoldater kommer til en lille landsby af små væsner med hår på fødderne, der bor inde i bakker med runde hoveddøre… De er en særlig mutantrace, som ingen kan holde ud, og efter Torx har udspurgt de små fyre, bliver alle hobbi… mutanterne knaldet med ned maskingeværer. Sjovt, dumt og ekstremt blodigt.

Paperback, Avon Books 1990 – en af Bischoffs mange bøger baseret på film og TV

Less is more lyder det moderne mundheld, men Mutants Amok går den stik modsatte vej og slipper afsted med det. Det er med speederen i bund, at bogen åbner, og farten bliver stort set ikke sænket efter første side. Alligevel må man hæfte sig ved, at dette bind har karakter af en synopsis, der både skal dække verdensbeskrivelsen, introducere de væsentligste karakterer og sætte historien i gang. Der er med andre ord en form for slør i handlingen, hvor vi introduceres til meget, men måske ikke oplever helt så meget, som der fortælles. Det er naturlig en konsekvens af, at dette er første bind; elegant er det ikke. Omvendt er der intet elegant ved hele projektet. Romanen havde formentlig også et begrænset sideantal til sin rådighed. Man skulle vel for alt i verden ikke udfordre læserne med alt for mange sider og skræmme dem væk.

Når det er sagt, må indvendingerne også konstateres at være bagateller fordi vi her har at gøre med et stykke uforpligtende neo-pulp, der i 90’ernes ånd gør alt for at være så fræk som muligt. Bischoff hyggede sig helt afgjort, mens han arbejdede på bindet, der ganske klart er tænkt som startskuddet til noget stort.

Paperback, Bantam Books 1984. Mere pulp fra Bischoffs hånd

Jeg tror også, at Bischoff var et godt valg fra forlagets side. Han har styr på sine actionscener og rammer den tåbelige humor, der helt klart har været et idémæssigt udgangspunkt for serien, til perfektion. Som sagt gør den ekstreme vold samtidig, at der kommer en snert af alvor over bogen (kun en snert!), der løfter det fra at være en genreparodi til rent faktisk at være et selvstændigt genrebidrag.

Er Mutants Amok værd at læse? Nej, absolut ikke. Verden er fyldt med fantastisk litteratur, så der er slet ikke tid til at bruge bare et øjeblik på en bog som denne. Men hvis man nu alligevel har en ulykkelig svaghed for pulp og genrefiktion, og hvis man nu er nysgerrig på at se, hvordan den postapokalyptiske genre kunne lanceres i ’91, så er det her bestemt et sjovt og ganske uforpligtende sted at springe ind. Bischoff kender som sagt sin besøgstid, og bogen er slut, før man får set sig om, men lur mig, om du ikke på det tidspunkt er blevet bare en lille smule interesseret i at finde ud af, hvad han har planlagt af voldsomme og usmagelige platheder til andet bind? Det blev jeg i hvert fald, og hvordan det faldt ud, kan du læse om, når jeg vender tilbage med andet bind snart.

 

Dan Simmons, Summer of Night (1991): Nostalgisk gys med børn? Nej tak!

Hardcover, Headline 1991

Så er vi tilbage ved Dan Simmons. Jeg har skrevet det før og gentager det nu: Song of Kali er en fantastisk bog. Simmons debuterede med bravur, men alt det, der gjorde hans debut fremragende, forsvandt forbløffende hurtigt fra forfatterskabet og efterlod alle de mislyde, der sådan set også var i hans første roman. Det er ganske trist, selvom Simmons og hans fans sikkert ser noget anderledes på sagen. Simmons udviklede sig i hvert fald i slutningen af 80’erne til en topsælgende genrebogsforfatter, som for alvor havde en storhedstid i midten af 90’erne, så mine problemer med hans fiktion er jo tydeligvis en smagssag.

En anden ting, som jeg også bemærkede, da jeg skrev om Carrion Comfort (1989), er, at Simmons er lidt af en hamskifter, der springer frit i mellem genrerne på spændingsfiktionens overdrev. Han bevæger sig mellem gys, SF og fantasy, og med et nærmest filmisk blik for den enkelte genres klichéer og ikoniske detaljer. I Carrion Comfort var det eksempelvis techno-thrilleren, som Simmons loyalt tog under behandling. I Summer of Night fra 1991 gik han i en anden retning og gav os sit bud på en genfortælling af Ray Bradburys klassiker Something Wicked This Way Comes (1962).

Dan Simmons (født 4. april 1948)

Men hov, tænker du nok straks, det har en anden da også gjort. Og ja, Stephen King har gjort præcis det samme med It (1986), og der kan ikke være nogen tvivl om, at Simmons har læst og fordøjet King grundigt, før han gik i gang med sin roman. Med Summer of Night er vi med andre ord dybt inde i en særlig stilistisk tilgang til gyset, som målt i salgstal afgjort er rentabel, men som også på alle andre måder må betragtes som en plat, æstetisk dødssejler.

Handlingen er henlagt til lillebyen Elm Haven i det amerikanske kerneland, og året er 1960. Vores hovedpersoner er fem store børn, fire drenge og en pige, hvor sidstnævnte først for alvor slutter sig til gruppen lidt senere i handlingen. Historien begynder på sidste skoledag før sommerferien, hvor skæbnen vil, at der sker noget mystisk på byens gamle skole. Et barn forsvinder efter at være gået på toilettet midt under en time, og så er tonen ellers lagt for børnenes ferie, som bliver noget anderledes end det, de alle fantaserer om i første kapitel.

Hardcover, G. P. Putnam’s Sons 1991. Romanens 1. udgave

Kort fortalt viser det sig, at der skjuler sig en form for ældgammel ondskab i byens skole, som ingen af de voksne for alvor opfatter, fordi voksne er kedelige størrelser, der ikke har sans for mystik og eventyr længere. Det har de fem børn imidlertid. De har præcis den rigtige, magiske alder mellem barndom og voksenliv, hvor de er store nok til at forstå og handle i verden, men alligevel for små til for alvor at blive taget alvor. De går med andre ord under radaren, og dermed er de naturligvis den værste fjende, som skolens ”ondskab” kunne frygte at komme op i mod.

Det grundlæggende plot og de forskellige tematikker omkring spirende seksualitet og barndom versus voksenliv har Simmons hentet direkte og skamløst fra Bradbury. Men, som sagt, gennemsyrer Stephen King, og Kings formsprog, alle bogens sider, og det betyder, at flere andre tematikker er lånt fra It. Hovedpersonerne er således meget forskellige både kulturelt og økonomisk; med sympatien entydigt placeret hos den snusfornuftige arbejderklasse, som King også sværmer for.

Hardcover, Penguin 1991

Simmons gør et stort nummer ud af at skildre dranker-familien, den irsk-katolske familie, den klassiske arbejderklassefamilie og så videre. Det er klichéer og skabeloner, som rulles ud her, og præcis som hos King og Bradbury bliver alt sovset ind i en tung stemning af sukkersød nostalgi. Nostalgi både i forhold til barndommens svanesang og i forhold til en svunden tid, der fremstilles som enklere og grundlæggende mere sympatisk end nutiden. Hos King og Bradbury er det 50’erne, der romantiseres, hos Simmons er det 60’erne, men resultatet er den samme kvælende, rosenrøde grød.

Der, hvor Simmons for alvor skiller sig ud fra de to andre, er, at han i sin ganske It-lange roman har slået sig løs og tilføjet en hel del mere overnaturligt og dramatisk ramasjang, end navnlig King fandt plads til. Børnene i Summer of Night kommer derfor ud for voldsomme hændelser i form af levende døde og enorme, kødædende orme, som graver sig frem under jorden i og omkring Elm Haven. Det er vildt og pulpet, det samme er selve forklaringen på det overnaturlige, der tilsyneladende skyldes en stor, forhekset malmklokke, der blev flyttet fra Italien til skolen som en gave for år tilbage. Her er Bradbury og selv King en hel del mere elegante eller subtile i omgangen med det overnaturlige, men Simmons skulle vel også gå sin egen vej et eller andet sted i bogen.

Paperback, Warner Books 1992

Præcis som It lider Summer of Night under sit enorme omfang, som skaber plads til alt for meget ligegyldig, gemytlig karakterbeskrivelse og navlepillende nostalgi. Sentimentalt kapitel på sentimentalt kapitel ruller forbi, mens vi skal være vidne til, hvordan børnenes venskaber udvikler sig og deres karakterer ændres. De svage bliver stærke, de dumme viser sig at være snu, og nye sider opdages i vennegruppens dynamik. Sådan er livet, siger Simmons, mens han behagesygt luller sin læser ind i falske minder om en barndom, som ingen uden for Bulderby nogensinde har haft.

Summer of Night lefler for sin læser og smigrer os med de dummeste tricks fra værktøjskassen. Det virker uden tvivl, for bogen blev et kæmpe hit, men hvor er det dog trist. Det er tarvelig og leflende fiktion, som skemader sin læser med sødsuppe og synger en sang om, at alt var bedre en gang. Imens bogens ”De Fem” i bedste nævenyttig-barneopdagerstil forsikrer os om, at alt ender godt, for vi ved jo, at børnene altid vinder i sidste ende.

Hardcover, Subterranean Press 2016. Romanns seneste udgave i lækkert udstyr, som alt andet Subterranean Press udsender

 

 

“We are Masters of Horror”

Her er et sjovt lille klip til weekenden – grand old man Stevey King på slap line med hotshot Clive Barker under optagelserne til Sleepwalkers i 1991. På det tidspunkt havde King for længst givet faklen, som den førende skrækforfatter, videre til Barker. Barker selv havde endnu to vigtige skrækromaner i sig før horrorgenren begyndte at lugte alt for hengemt for ham, og han i stedet søgte mod det nye forjættede land – ”urban fantasy”.

Ja-ja, tingene ændrer sig hele tiden.

Vi ses på søndag, hvor der står nazister og episk kamp mellem godt og ondt på menuen.

 

Kathe Koja, The Cipher (1991): Sjælens sorteste hul

Paperback, Dell 1991, 2. udg. Forsidens skaber er ikke oplyst

1990’erne åbnede med en perlerække af sorte, smertefyldte romaner, der flyttede skrækfiktionens fokus bort fra forstadsmiljøer, kernefamilier og middelklasseliv. I stedet var blikket rettet mod samfundets rand mod de udstødte og de skæve eksistenser. Og her, mellem fattigdom og social ydmygelse, mellem punket subkultur og gotisk weltschmerz, kunne en hel verden udfoldes, fyldt med et særegent dyster liv, som på alle måder kunne synes rigere og mere opfyldt end den hverdag, som hovedparten af os kender. Men det var også her, at gru og rædsel kunne vokse frem fra skyggerne med en uhørt styrke, fordi normalitet og kontrol mindskes på randen og åbner mulighed for uudgrundeligt mørke.

Dronningen af denne bølge var ubetinget Kathe Koja, der med iskold sikkerhed udmalede livet mellem hungrige kunstnere, punkere og junkier på en måde, som synes lige så kritisk moderne, som den skuer bagud mod 1800-tallets europæiske, dekadente fin de siècle-litteratur. Hendes debutroman The Cipher fra 1991 indvarslede dermed en grum bølge, der formentlig ikke er alles kop the, men for dem, der værdsatte og stadig værdsætter deres fiktion sort som natten, er det fortsat et brutalt og stærkt møde at begive sig ind i hendes univers.

Paperback, Dell 1991, 2. udg.

Den intime handling åbner, da vi hører, at bogens to hovedpersoner Nicholas og pigen Nakota opdager et besynderligt fænomen i et ubrugt kælderrum under Nicholas boligkompleks. Fænomenet kan bedst beskrives som et sort hul i gulvet. Det er imidlertid ikke noget egentligt hul, snarere er der tale om en form for pulserende rift i virkeligheden, der udstøder lyde og har sit eget liv. Det lyder bizart, og havde Nicholas og Nakota været en smule mere ordinære, havde de sikkert grebet sagen en hel del anderledes an. Nicholas er imidlertid så alkoholiseret, at han synes komplet apatisk, og Nakota så virkelighedsfjern, at hun må karakteriseres som utilregnelig. De vælger derfor fatalt at lege med hullet – The Funhole – som de døber det.

Nicholas er en havareret digter, der for længst har opgivet sine drømme om at leve af skriverierne, mens Nakota lever i en underverden befolket af kunstnere, særlinge og misbrugere. Oprindelig havde de et dysfunktionelt kæresteforhold, nu har de bare et dysfunktionelt venskab, og hullet i kælderen gør ikke noget for at forbedre deres forhold. Om noget bliver livet værre for bogens fortæller Nicholas, fordi Nakota forstår, at der ligger en form for magt i den sprække de har fundet. En kunstnerisk kraft om man vil, men jo mere tiltrukket hun bliver af hullet, jo mere frastødes Nicholas af åbningen. Han fornemmer The Funholes ødelæggende, altperverterende kraft og rystes i sin grundvold af fornemmelsen.

Kathe Koja (født 1960) anno 1991

Naturligvis kan de ikke holde hullet hemmeligt, og snart samles der en lille gruppe i lejligheden, der alle ser Nicholas som hullets mester. Der opstår nærmest en kult omkring åbningen, og alle ser til Nicholas, som den store kunstner, der kender svaret på mysteriet. Det ansvar vil han imidlertid ikke have på sig, og han kæmper derfor med vold og magt for at få sin menighed til at forsvinde, men jo mere han stritter imod, dets hårdere presser de på, og dets stærkere bliver hullet i kælderens tiltrækning på ham.

Det siger næsten sig selv, at bogens udgang er præcis lige så ubehagelig, som handlingen er bizar. Noget vi får et forvarsel om, da Nicholas en dag stikker sin hånd ned i hullet. Det giver ham et grotesk sår, som roligt vokser gennem resten af handlingen, og på det nærmest optræder som et væskende øje, der lumskt følger Nicholas’ gøren og laden.

Paperback, Dell 1991. Romanens 1. udg. med forside af Rick Lieder – Kathe Kojas mand

The Cipher er svøbt i en tung, vammel stemning af fugt, forfald og død. Alt er ødelagt, trist og mørkt i bogen – ikke mindst vores hovedperson, der side for side kommer tættere på at drikke sig ihjel, mens hans disciple koncentrerer sig om hullet. Selv da Nakota og Nicholas finder sammen igen i euforien over hullets erkendelser, bliver det ikke til andet end klamme omfavnelser og sørgelige knald, der efterlader dem tommere og tristere end før. Håbløshed driver ud af siderne, og var det ikke for de mange ironiske kommentarer, som Nicholas formår at affyre mod sine omgivelser, ville der ikke være et eneste egentlig lyspunkt i romanen.

Kompromisløs er et ord der presser sig på, når man sidder med Kathe Kojas debutroman, og hendes nedslående fortælling er et fantastisk billede på det sjæleligt grundstødte menneskes totale undergang. Digteren Nicholas har intet tilbage – hans kunst er ubrugelig, præcis som han er ubrugelig som partner og individ. På overfladen kunne det da også se ud som om, at han har affundet sig med sin skæbne, men sådan er det langt fra. Underneden gnaver den desperate ulykke i ham. Den gnaver så meget, at den til sidst manifesterer sig i verden som det sorteste, ædende onde hul. En depression så dyb, at den får fysisk form. Men i stedet for at føle med Nicholas og hjælpe ham i hans lidelser, tager verden hans opløsning som det stærkeste og smukkeste kunstværk han kunne tænkes at producere. Nicholas kæmper imod; kæmper for at blive hørt som menneske, men alle omkring ham har kun øje for æstetiseringen af hans elendighed.

Ebog, Roadswell Editions 2012

Nicholas formåede med andre ord ikke at blive hørt, da han forsøgte at skabe kunst og nå verden – ikke mindst Nakota, som han under al vreden og ligegyldigheden stadig elsker højt. Og da han endelig opgav kampen og hengav sig til selvdestruktionen, ansporede hans lidelser pludselig en reaktion og bliver til en ting, som bogens øvrige personer kan studere med fascineret gysen. Hans elendighed bliver et kunstværk, og til sidst forsvinder Nicholas bogstavelig talt ind i sit egent sorte hul. Hullet æder ham med hud og hår, og med ham forsvinder også alt håb for resten af persongalleriet.

Med sin roman tematiserer Kathe Koja følelsesmæssig distance og fremmedgørelse, hun tematiserer kunst og kunstens pris, hun tematiserer kærlighed og død. Det hele sker i en tætindpakket, stinkende fortælling, som måske nok rummer skønhed, men ikke meget. Det meste er grimt og hårdt, sølle og forfaldent. Hendes bud på en skrækfortælling har dermed intet at gøre med monsterfiktion eller andet godt fra genrens mølpose. Koja tager os i stedet ved hånden og fører os ud i rendestenen, hvor tilfældige knald mellem metaforisk affald er det eneste opmuntrende overhovedet. Gyset er som sådan heller ikke hendes egentlige anliggende, men et biprodukt, der vokser ud af tekstens afgrundsbudskab. En indirekte form for horror, der på bagvendt vis bliver langt mere virkningsfuld end størstedelen af al konventionel skræklitteratur.

Den glade bogsamlers udgave af bogen

Kathe Koja saver læserens nerver ned, men gør det ikke gennem chok – nej Koja kryber ind under huden på os ved at injicere den ene depressive dosis efter den anden, og hun bliver ved, indtil vi kræver forløsning, kræver at blive sluppet fri af hendes rædselsvision. Og til sidst, da hun har trukket os med helt ned på bunden, forstår vi som Nicholas, at døden er en barmhjertig udvej, fordi den i det mindste sætter en stopper for lidelserne.

Har du mod på at jage den hvide kanin ned i Kathe Kojas Funhole? I så fald god tur!

Bret Easton Ellis, American Psycho (1991): Sjov, flamboyant og forfejlet

Paperback, Picador 1991. Forsiden her prydes af Marshall Arismans ikoniske maleri, der ubetinget har fanget Patrick Batemans ikke-person. Bravo!

Elsket, forhadt, rost og kritiseret: Bret Easton Ellis’ American Psycho har fået rigtig mange ord med på vejen, og nu vil jeg da også lige føje lidt til hoben. Romanen om den dysfunktionelle Patrick Bateman med de morderiske tendenser behøver i virkeligheden næppe megen introduktion, men lad os da lige få handlingen på plads alligevel.

Igennem en række korte, sceniske kapitler skildrer romanen den unge forretningsmand Patrick Batemans liv på Manhattan. Han arbejder på Wall Street, tjener kassen og er stille og roligt ved at brænde mentalt sammen. Som bogen skrider frem, bliver Batemans opførsel mere og mere excentrisk. Indledningsvist kan man bare notere sig hans besættelse af tøj, materielle goder, sex og letbenet TV-underholdning, men gradvist bobler der også en smag for mord og lemlæstelse op til overfladen. Bateman har nemlig appetit på andres smerte, og som bogen skrider frem, bliver det morderen Bateman, der kommer i fokus. Ludere, hjemløse, børn, tilfældigt forbipasserende og selv venner og kolleger kan ikke vide sig sikre for Batemans blodtørst, der fører ham længere og længere ud. Så langt, at da vi forlader Patrick i sidste kapitel, må man forvente, at spillet snart er ude for ham.

Paperback, Picador 1991

American Psycho blev en bestseller, der gik verden rundt og chokerede læsere med sine pågående skildringer af Batemans morderiske excesser. Den blev et fænomen, der i nyere tid måske bedst kan sammenlignes med den diskussion, E. L. James’ Fifty Shades of Grey har udløst. Desværre må man også notere sig, at myten om American Psycho hurtigt fik sit egen liv og kaprede forståelsen af romanen. Romanen er således oftest forstået i lyset af de polemiske diskussioner om skildringen af vold, sex og Ellis kvindesyn, som bogen udløste end på grundlag af den egentlige tekst.

Kigger man bag al den polemik og virak, der omgærder romanen, må det i hvert fald konstateres, at American Psycho’ status som enestående værk synes noget tvivlsom. Romanen er en sort, sort farce, der med et tegneserieunivers af surreale dimensioner fjerner sig fra enhver realisme og gør sig morsom på 80’er-yuppiernes bekostning. Bret Easton Ellis ser hånligt, parodisk tilbage på det forgangne årti og latterliggør de stortjenende forretningsmænd på Wall Streets fladpandede materialisme. Han spidder dem som tanketomme kar, der styret af libido og grådighed kræver mere og mere, mens de træder alt under dem i stykker på deres vej frem.

Bret Easton Ellis (født 7. marts 1964)

Drevet af manglende idealisme og ideologi handler det kun om penge, magt og udseende – alt andet er irrelevant i yuppiernes univers. For Ellis er det en syg livsindstilling, som fører til fremmedgørelse og håbløs tomhed. Faktisk er tomheden så stor, at Patrcik Bateman, som en anden teenager, er nødsaget til skære ikke i sig selv, men i samfundet for at mærke det og føle interaktion med sine medmennesker. Budskabet sættes med andre ord på spidsen, men billedet er potent. Og Ellis har en fest, mens hans skildrer Batemans patologiske eskapader, der alle kan opfattes som desperate nødråb fra det dybt lidende menneske Patrick, som er fanget i et yuppie-monsters krop.

Alt dette er der kommet en særdeles morsom bog ud af, der med sine konsekvent underspillede humor stedvist er stærkt latterfremkaldende. Som når Bateman beskrives siddende nøgen foran fjernsynet med en halskæde af sine ofres fingre om halsen, mens han spekulerer på, hvilket nyt stereoanlæg han skal købe, eller når han sagligt gennemgår Huey Lewis and the News’ diskografi album for album og ophøjer deres kønsløse radiorock til en kunstnerisk magtpræstation. Satiren er tonstung, men åbenbart ikke tungere end at den er gået hen over hovedet på mange læsere, der ikke forstår voldens karikerede Tom og Jerry-dimensioner og fremstiller bogen som dyster horrorroman eller bestialsk morderportræt.

Paperback, Random House 2006

Umiddelbart virker romanen da heller ikke ligefrem som komedie, fordi bogens fremstillingsform er iskold og distanceret. Bateman er fortælleren, og det er Batemans oplevelser af verden, der viderebringes i kapitlerne. Dermed får vi ikke alene lov til at følge hans fantasier og overvejelser om alle de ugerninger, han gerne ville begå, vi kan også følge Batemans endeløse litanier om det tøj, han selv går i og det tøj hans omgangskreds bruger. Alt opregnes nøje fra top til tå for at understrege at han Bateman aldrig ser dybere end overfladen. Joken er konsekvent gennemført og skrevet næsten brutalt nøgternt og omhyggeligt. En nøgternhed, der naturligvis viser, hvor syg Bateman er, men som også tjener til at skubbe ham længere væk fra læseren, fordi det ganske enkelt er umuligt at relatere til ham som menneske af kød og blod, præcis som hans handlinger konstant svæver i grænselandet mellem fantasi og virkelighed, og derfor også bliver mere og mere umulige.

Romanen er absolut underholdende læsning, men noget mesterværk er den bestemt ikke. American Psycho åbner med et for bogen relativt langt kapitel, hvor Patrick, Patricks kæreste og nogle venner spiser middag sammen. I løbet af dette første kapitel får Ellis stort set præsenteret alle sine pointer med romanen og brugt de stilistiske greb, der karakteriser de følgende kapitler. Efter de første sider er alt med andre ord en gentagelse af den samme pointe, som igen og igen hamres ind i læserens bevidsthed. Den eneste forskel er den stigende voldsomhed i Patricks adfærd, men det i sig selv er sådan set også bare udtryk for bogens tematiske cirkelgang.

Paperback, Picador 2012. En særlig jubilæumsudgave af romanen

For mig at se er der imidlertid et større, fundamentalt problem ved American Psycho, som ligger i selve bogens samfundskritik. Der findes ikke noget så let i verden som at udstille en allerede forhadt person eller samfundsgruppe. Yuppierne – hvis de nogensinde har eksisteret uden for arketypernes eventyrland – var en universelt forhadt gruppe i 80’erne. Alle kendte dem, alle hadede dem og dem, der identificerede sig med yuppierne, elskede rollen som rige røvhuller, der kunne opføre sig som de ville, og dermed lignede de i virkeligheden en borgerlig spejling af den engelske punkbevægelses asociale tenderser. Når Ellis stiller skarpt på yuppierne, er det med andre ord et mål, der på forhånd er ramt, og hans pointer er alle de sædvanlige fordomme, som vi kender til hudløshed – hos Ellis har de bare fået en noget mere grotesk indpakning end sædvanlig. Bogen bekræfter derfor bare noget, som de fleste i forvejen mener og tror.

American Psycho har dermed noget overfladisk, letkøbt over sig. Pointerne er tydelige og enkle, hvilket uden tvivl har fremmet bogens bestsellerpotentiale. Men hvis man skal tage romanens samfundskritik alvorligt, må man sige, at Ellis forfejler sit mål helt og aldeles. Han udstiller yuppierne for deres sanseløse materialisme og åndsløse adfærd, men ignorerer det forhold, at yuppie-idéen sådan set bare er det kondenserede udtryk for det kapitalistiske forbrugersamfund. Altså at yuppierne er den yderste konsekvens af en kultur, vi alle er en del af. I stedet for at stille skarpt på forbrugersamfundets som sådan, vælger han at slå ned på et marginalt, i forvejen ugleset segment og skaber en os-og –dem-forståelse, hvor vi læsere kan grine af yuppierne.

Sagen er bare den, at vi ikke er et hak bedre end yuppierne, fordi vi alle er fedtet ind i samme kultur. Den store, masseforbrugende dig-og-mig middelklasse er i virkeligheden den helt store synder, som bærer alle de mærker, Ellis håner den lille yuppie-klub for. Vi er alle yuppier i det små, men det glemmes bekvemt, når vi kan grine af nogen, som er meget værre end os selv. Det er en ussel retorisk stil, som gør Ellis til intellektuel kujon og American Psycho til et skinhelligt projekt. En skrækbog til middelklassen, der kan blive bekræftet i, at deres værdier og holdninger er gode, som de er.

Vil man kritisere forbrugersamfundet, må man gribe ind i hjertet af systemet. Det gør Ellis ikke, og romanen bliver derfor præcis lige så overfladisk og tyndbenet som de talkshows, Patrick Bateman er så glad for. Jeg kunne være fristet til at se det som en pointe fra Ellis’ side, men det næppe. Bogen rammer skævt og lefler for middelmådigheden i os alle.

Paperback, Pan 2011

Elllis er absolut en kompetent herre, der med sin skarpe ironi og snerrende sarkasme skriver både underholdende og læseværdigt. Og American Psycho er skam læseværdig, det er bare synd, den har fået den status, den har, for romanen er blevet blæst op til meget mere end den kan bære. I stedet burde vi hylde Ellis for den fine, fine debutroman Less than Zero fra ’85, der i langt højere grad synes i kontakt med det miljø og de mennesker, han skildrer. Her fornemmer man, at Ellis er en til en med de mennesker og tematikker, han udstiller, og gør alt det rigtigt, som American Psycho ikke formår.

 

Paperback, Pan 2002

 

Paperback, Pan 2000

Clive Barker, Imajica (1991): Kosmiske gentagelser

Paperback, HarperCollins 1999

Jeg er rigtig glad for Clive Barkers tidlige noveller. De første bind i Books of Blood-serien er fabelagtige og pligtlæsning for alle, der vil forstå, hvor gyserlitteraturen bevægede sig hen i 80’erne. Barker arbejdede sig imidlertid i løbet af 90’erne væk fra sin tidlige form og fandt i stedet sit udtryk i det, der bredt kendes som urban fantasy. En proces, jeg kun kan beklage, fordi jeg har svært ved at finde den samme passion og vildskab i de senere, ofte ganske lange, fantasyromaner.

Et eller andet sted i vadestedet mellem den unge 80’er-Barker og den etablerede, feterede forfatter står Imajica fra 1991. En monolitisk roman, der i min udgave tæller et godt stykke over 800 sider, og alene af den grund synes ærefrygtindgydende. Romanen er blevet rost til skyerne af Barker-fans, og bogen er en af de af hans romaner, der har vundet anerkendelse i bredere, litterære kredse uden for genremiljøet.

Det lyder jo alt sammen meget godt, men trods det, har jeg haft svært ved at svinge mig op til at læse Imajaca. Men min skepsis var grundløs, for nu hvor jeg har fået den læst, er det klart for mig, at bogen er ganske, ganske veldrejet. Den en fremragende roman, der trods sit mastodontiske omfang ikke er en eneste side for lang. Imajica har et modent overskud, og Barker jonglerer rutineret med komplekse mønstre, der ganske enkelt er mesterligt udtænkt. At selve hans stil og udtryk har mistet en hel del kraft, er en anden snak og i virkeligheden af mindre betydning i præcis dette tilfælde, hvor konceptet bag romanen klart er det vigtigste.

Clive Barker (født 5. oktober 1952)

Men lad os lige få handlingen på plads. Den fallerede kunstfalskner John Zacharias, bedre kendt som Gentle, og dennes ekskæreste Judith bliver kastet ud i et langt eventyr, der fører dem fra denne verden og ind i tilstødende verdener. Her opdager de langsomt hver for sig, at deres liv ikke blot har været forbundet i nutidens London, men strækker sig tilbage gennem århundrederne og rækker videre end blot dem selv. De er nemlig forbundet til et enormt, metafysisk kompleks, der i sidste ende snor sig om universets sande gud Hapexamendios.

Universet består nemlig af fem verdener, hvorfra Jorden blev adskilt for længe, længe siden. Da Jorden blev skilt fra de fire andre, mistede menneskene kontakten med magien og de energier, som de øvrige verdener rummer. Jorden er dog ikke skilt permanent fra de øvrige verdener. En gang hvert andet århundrede er det muligt at forsøge en genforening, og det er netop, hvad Gentle og Judith er skabt til. Det ved de ikke, da bogen  begynder, men kapitel for kapitel bliver den kosmiske fortælling åbenbaret for dem, og deres vej frem mod verdenernes genforening bliver en lang og kompliceret færd. Undervejs møder de gamle og nye venner såvel som fjender, for ikke at nævne et mylder af mere eller mindre bizarre statister, der alle enten arbejder for eller imod verdenernes genforening. Altsammen noget, der delvist udspiller sig i miljøer, som ikke har så lidt til fælles med Lovecrafts The Dream-Quest of Unknown Kadath.

Imajica spænder således sin fortælling over fem verdener og flere hundrede års historie. Den opererer med betragteligt persongalleri og åbner for mange små fortællinger i fortællingen, hvilket alt sammen kræver tid og plads. Ikke desto mindre føles handlingen som tæt og nærmest intim. Som et enormt, kosmisk kammerspil, hvor bipersoner falder ind og ud af samtalen mellem bogens vigtigste karakterer. Alt i romanen synes vævet ind i hinanden og uløseligt forbundet med den store genforening, de arbejder sig henimod. Det viser sig da også ret hurtigt, at Barker opererer med en lang serie af gentagelser – både gentagelser i selve bogens handling og gentagelser af andre, velkendte mytiske fortællinger.

Hardcover, HarperCollins 1991. Romanens 1. udgave

Den store fortælling, som Imajica først og fremmest gentager, er Det nye Testamentes beretning om Jesus. Gentle er med andre ord Jesus, eller opfylder i hvert fald selvsamme plads i fortællingen som Jesus. Og den genforening af verdenerne, som han arbejder for, er gendannelsen af båndet mellem Gud og mennesket efter synderfaldet. Alle de øvrige personer i romanen har ligeledes deres rod i det nytestamentlige univers. Barkers brug af de bibelske forlæg er stedvist åbenlys, som når Judith er en slet skjult reference til Judas, andre steder mere subtil. Imidlertid er bogen ikke en regulær genfortælling af Det nye Testamente i ny indpakning; bogen er en kyndig drejning af bibelberetningen, som ikke alene fremstiller den kristne fortælling som en gal guds tyranniske krav om at blive elsket af sine børn, den sætter spørgsmål ved maskuline værdier, menneskets status i verden og udtrykker sympatier for før-kristne, hedenske urkræfter.

Konceptuelt er Imajica ganske enkelt forbløffende stærk. Bogens både kyndige og finurlige brug af Bibelen som udgangspunkt for romanen sniger sig ind på læseren gennem små antydninger, indtil det ligger klart for os, at Barker er i gang med at ”afsløre” en dunkel virkeligheden bag Bibelens ord. Pointerne bliver altså gradvist etableret og til sidst i bogen, da Gentle må vandre i den øde gudsstad som Jesus, der nedfarer til dødsriget, opnår Barker en form for numinøs gru, som jeg ikke har mødt mange steder før. Gudsbyen, det himmelske Jerusalem, er nemlig i Barkers behandling et smukt, men koldt, sted uden liv. Det er her Guden, der vil elskes, bor, men fordi der kun er plads til perfektion, har intet andet kunnet bosætte sig. Gudsstaden er en spøgelsesby med post-apokalyptiske konnotationer. En fabelagtig skildring, der leder tanken hen på det sunkne Carcosa og totalitære skrækvisioner.

Og pointen strækker sig endda videre end det. Barker antyder nemlig, at mennesket er fanget i en evig cirkelbevægelse, der lader os gentage de samme fortællinger og idéer igen og igen uden at komme ud af denne ring. Altså et åndeligt fangenskab, men måske er der håb. Måske kan mennesket faktisk en dag hæve sig ud af dette fangenskab. Det antyder Barker i hvert fald, men i virkeligheden er den optimistiske tone, som romanen slutter med, endnu et udtryk for Barkers mesterlige komposition. For spørgsmålet er nemlig om ikke de håb bogens afslutning bringer, bare er endnu et udtryk for vores behov for at sætte lid til drømme om bedre tider der aldrig kommer. Det er utvivlsomt, hvad Barker har i tankerne.

Hardcover, HarperCollins 1991. Den første, engelske udgave af romanen

Man kan sige, at Imajica foretager en række forskydninger af den bibelske fortælling, som overfladisk set ville kunne kaldes en queering af teksten. Barker presser i hvert fald et seksuelt tvetydigt element ind i fortællingen, der får afgørende betydning for hans fremstilling af den bibelske beretning. Men det stikker bare dybere end som så. Med en på en gang kompleks og enkel augustinske bibeludlægning bliver Barker nemlig til kritiker af forbrugersamfundet og vores hang til at lade os stille tilfredse med materielle goder og fornøjelser. Barker opfordrer os med romanen til at stræbe højere mod filosofisk og åndelig vækst, og selv om han ikke præcis sige, hvor vi skal gå hen med vores søgen, er dette måske også selve pointen. Jagten på sandhed og indsigt tjener sit eget formål og er i virkeligheden den dynamiske kraft, der skal hæve os ud af den sociale og intellektuelle stilstand, som Barker spidder med romanen.

Imajicas styrke ligger afgjort i dens fabelagtige koncept. Selve Barkers prosa er nemlig anstrengt og upoleret, hvilket måske skyldes bogens omfang. Teksten har ikke den gennemførte, isnende æstetisk, som Barkers tidlige noveller er karakteriseret ved. Snarere er der i Imajaca tale om et rugbrødssprog, der skal drive projektet frem uden at kunne stå med et selvstændigt udtryk. Det skulle da lige være de små manierismer, der er så typiske for Barker. Den krukkede sarkasme, begejstringen for kropsvæsker, fremmede dimensioner, metamorfoser og de omhyggeligt skildrede sexscener. Der er naturligvis også en masse andet, der entydigt hører hjemme i Barkers tekstunivers, og som sikkert vil kunne glæde mangt en gammel Barker-fan.

Paperback, Perennial 2002

Som sådan står prosaen dog ikke synderligt stærkt, og måske er det også præcis det, der gør, at jeg har mistet meget af min begejstring for Barkers senere værker. Hans sprog er først og fremmest blevet et redskab til historiefortælling, mens de fandenivoldske, flamboyante tekster hører ungdommens tekster til.

Imajica er imidlertid et særtilfælde, fordi Barker her har ramt en åre, der er større og stærkere end noget andet, han sidenhen har kastet sig over. Med Imajica parafraserer han 2000 års kulturhistorie og leverer et storslået bud på kristendommen, som den tager sig ud fra outsiderens synspunkt. Et synspunkt, der i bedste fald kan beskrives som et sadistiske, maskulint regime. Imajica er en stor bedrift og måske Barkers sidste hovedværk. Jeg har i hvert fald svært ved at tro på, at han nogensinde kommer til at overgå romanen her. Og hvor er jeg glad for, at jeg overkom min ladhed og langt om længe fik læst bogen.

Paperback, Voyager Classics 2002

Theodore Roszak, Flicker (1991): En mesterlig paranoid fortælling om filmmediets kraft

Paperback, Bantam Books 1992

Med romanen Flicker fra 1991 fulgte Theodore Roszak stier trådt af navne som Borges og Eco eller, i den lettere ende, navne som Reverte og Dan Brown.  Det vil sige en roman, der blander så megen fakta ind i fiktionen, at digt og virkelighed smelter sammen til et herligt forførende hele; i Flickers tilfælde et skræmmende overbevisende hele, der meget vel kunne gå hen og ændre den måde, du ser film på i nogen tid efter endt læsning.

Romanen begynder for alvor i det øjeblik, hvor den filmvidenskabsstuderende Jonathan Gates for første gang ser et fragment af en vampyrfilm skabt af den næsten glemte tyske instruktør Max Castle (eller Max Kastelle, som han hed før, han kom til Hollywood). Castle var en del af den ekspressionistiske bevægelse i tysk film i lighed med eksempelvis Murnau. Han var med i en dekadent gruppe filmskabere i 20’ernes Berlin, der dyrkede det makabre og bizarre. Castle kom senere, før Anden Verdenskrig, til Hollywood, hvor han fortsatte sin instruktørkarriere, men havarerede her i studiesystemet på grund af sine outrerede idéer. Nedbrudt af stoffer og druk døde Castle i ’41 på vej tilbage til Europa, da det skib, han rejste med, blev torpederet af en tysk ubåd. Der sluttede fortællingen om Castle, og hans film begyndte stille og roligt at forgå.

Paperback, Bantam Books 1992

Da vores jegfortæller Jonathan for første gang ser de sorthvide stumper af den dragende stumfilm, med den herlige titel ”Feast of the Undead”, gør billederne et uudsletteligt indtryk. De æder sig ind på ham med en sær intensitet og påvirker også hans kæreste, biografejeren Clare Swann, på samme måde. Dette uventede møde med Castle i den slidte biograf bliver en livslang besættelse for Jonathan. Faktisk får han gradvist opbygget sin akademiske karriere omkring studiet af den enigmatiske instruktør, der måske skabte de mest skræmmende film nogensinde set på lærredet.

Årene går, og Jonathan bliver ansat ved universitetet, hvilket giver ham mulighed for at forsætte sin forskning professionelt. Brik for brik får han lagt mere til historien og begynder at skrive den definitive monografi om den tyske instruktør. Men jo tættere han kommer på sit studieobjekt, jo mere begynder Jonathan rent faktisk at betvivle hvorvidt han bør fuldføre sit arbejde. På næsten lovecraftiansk maner løfter Jonathans undersøgelser det ene slør efter det andet og blotlægger til sidst en uhyrlig sandhed af enormt omfang med rødder tilbage til senantikken.

Theodore Roszak (15. november 1933 – 5. juli 2011)

Flicker er en mastodontisk lang roman, men siderne er strengt nødvendige for Roszak. Den gigantiske sammensværgelse, han væver frem for os i bogen, har nemlig brug for plads for at vinde momentum. Bid for bid fodrer han læseren med videre indsigter i Castles mærkværdige filmunivers. Roszaks historie strækker sig fra 50’erne og op i 70’erne og skildrer ikke alene Jonathans fald ind i Max Castles mørke, den skildrer filmens udvikling i samme periode.

Den filmhistoriske tråd går hånd i hånd med en løbende æstetisk diskussion om filmmediets kvaliteter og potentiale. Begge dele udfoldet gennem Jonathans to faste støtter gennem hele romanen. På den ene side den elitært kritiske Clare, der med intellektuelt overskud vurderer og dechifrerer filmens budskab. På den anden side står den sleazeglade Sharkey, der repræsenterer det stik modsatte af Clare og leverer fuldt gyldige argumenter for det underlødige, amatøriskes kunstneriske kvalitet.

Hardcover, Summit Books 1991. Romanens 1. udg.

Man kan se Clare og DSharkey som to sider af Jonathan, der konstant må diskutere med sig selv, hvorfor han bliver ved med at jagte denne tyske instruktør. Som en engel og djævel sidder de to venner på skuldrene af Jonathan og hvisker ham i øret. Den ene hylder Castles arbejde som det største og mest centrale, filmmediet nogensinde har frembragt, mens den anden afsværger hans film som det ondeste onde, der bør ødelægges, før verden forstår den rette sammenhæng.

Alt det kan måske lyde vældig tungt, men sådan forholder det sig ikke. Bogen er forbløffende fængende, fordi dens mysterium konstant lokker os videre ind i teksten.

Paperback, Bantam Books 1993

Trods en del svinkeærinder ind i forskellige diskussioner om film og skabelsen af film forbliver den mystiske Castle et fast omdrejningspunkt, og det lykkes på imponerende vis at fremstille både Castles filmiske udtryk og hans liv, så de beskrevene film står lysende klart på nethinden. Faktisk vil jeg mene, at Roszak med sine beskrivelser af Castles skrækindjagende gysere på paradoksal vis overgår det visuelle medie, fordi han anspore fantasien til at vise alt det, som ligger skjult i Castles billeder. Sagen er nemlig den, at Castles film på overfladen er ganske banale genrefilm, men takket være finurlige tekniske tricks er de fyldte med subliminale billeder med gruopvækkende indhold.

Det vil være en skam at afsløre for meget omkring Castle-karakteren og hans baggrund, den fornøjelse vil jeg ikke tage fra dig. I stedet vil jeg pege på en af bogens ledetråde. Et af de projekter, som Castle forsøgte at realisere, før det gik galt for ham i Hollywood, var en filmatisering af Conrads Heart of Darkness (1899), som han arbejdede på i samarbejde med Orson Wells. Conrads dystopiske rejse ind i sindets dybeste afkroge er også et billede på Jonathans jagt efter Castle. En jagt, der gradvist begynder både fysisk og psykisk at nedbryde ham.

Paperback, Chicago Review Press 2005

Den nedadgående spiral er et tilbagevendede motiv i Castles film, og det samme gør sig gældende for romanen. Roszak fører os med ud på en skyggerejse, der kun kan gå ned. Ned i drifternes ursuppe, ned i de dunkle drifters univers, ned i det dyriske. Og bag alt dette står Castle som den geniale instruktør, der hinsides graven instruerer Jonathans søgen mod den endelige erkendelse.

Sagen er imidlertid den, at Jonathan kun gradvist bliver klogere. Han skriver derfor en masse om Castle og gør en stor indsats for at rede så mange af hans film fra glemslen som muligt. Det arbejde bærer frugt, og Castle bliver i løbet af 60’ernes slutning et stort navn takket være Jonathan. Faktisk er han med til at gøre Castle til en kultfigur blandt sen-60’ernes ungdom.

Paperback, No Exit Press 2005

Men en dag opdager, at Castle har fået en discipel og arvetager i instruktøren Simon, der laver blodige splatterfilm. Den opdagelse sker omtrent på samme tid, som Jonathan indser, at han måske har gjort noget frygteligt ved at drage Castle frem i lyset. Måske har Jonathan været med til at slippe et monster fri i verden. Og situationen bliver ikke mindre slem af, at han måske inderst inde hele tiden har vidst, hvad han gjorde, men har fortrængt sandheden på grund af ærgerrighed og nysgerrighed.

Bag Roszaks omfattende fortælling ligger der en grundlæggende kærlighedserklæring til mødet med filmen. En hyldest til de små biografer med slidte sæder og dårligt udsyn. En hyldest til det at lade sig opsluge i salens mørke og blive revet med ind i billedstrømmen. Bogen er skrevet på et tidspunkt, hvor de små biografer allerede var forsvundet i stort antal, og i dag, hvor hjemmebiograferne har holdt sit indtog, vil romanen sikkert give et nostalgisk stik af længsel i de fleste.

Paperback, Anchor Books 1969. Theodore Roszaks måske bedst kendte arbejde. En banebrydende bog om det amerikanske ungdomsoprør

Flicker er en fremragende, paranoid horrorroman, der formår at skabe sit helt egent intense spændingsrum. Bogen er svær at slippe, når man først får åbnet for Jonathans jagt. Ikke på grund af Roszaks jævne, håndværksprægede sprog, men fordi indholdet er forbistret velgennemtænkt. Flicker er ganske enkelt en perle af en roman, som afgjort vil vinde endnu mere for læsere, der holder mere af film, end jeg gør. Der er noget storslået dystert over bogen, der går ind under huden på en, næsten som om Max Castles fiktive film stråler ud fra bogens sider med deres nedbrydende kraft. Jeg forsvandt i hvert flad helt ind i Castles gruselverden.

God læselyst!

Steve Harris: Wulf (1991): Et engelsk voldsorgie

Paperback, Headline Book Publishing 1991. Forsiden er relevant men ucharmerende illustreret af Steve Crisp

Wulf udspiller sig på landet et sted i nærheden af Basingstoke i det sydlige England. Rammen om fortællingen er den fiktive lilleby West Waltham, hvor alt i løbet af nogle få måneder går galt. I bogens forord takker forfatteren Steve Harris (ikke ham fra Iron Maiden!) flere personer – bl. a. en ekspert i kogalskab. Det er derfor ikke nogen stor afsløring, at handlingen i Wulf er bygget op omkring et BSE-udbrud. Nu tænker du jo nok, at det er meget 90’er-agtigt, og det er det sådan set også. Wulf udkom imidlertid allerede i 1991, og Harris var dermed på forkant med den bevågenhed sygdommen senere fik i medierne.

Nu er det ikke nogen helt almindelig kogalskab, som Harris beskriver. Sygdommen spreder sig nemlig til mennesker og omdanner dem til morderiske galninge. Situationen bliver yderligere kompliceret ved det faktum, at der i udkanten af West Waltham ligger en mark, der omtales som ”God’s Teardrop”. Et ufrugtbart stykke jord omgæret af mystik. Der sker ting og sager på God’s Teardrop og sjældent noget godt. Folk mener, stedet taler til dem, og gamle legender, der strækker sig helt tilbage til middelalderen, fortæller om et enormt ulvelignende dyr – den såkaldte ”Wulf” – der beskytter stedet.

Paperback, Headline Book Publishing 1991

Da kogalskaben bryder ud i West Waltham, seks år efter at indbyggerne spiste af samme kæmpe kødpie (!), vågner ulvevæsnet op til dåd. De BSE-syge indbyggere begynder at jage de raske, usmittede borgere, der ikke har andet valg end at slutte sig sammen og gå til modangreb. Det hele udvikler sig til en vanvittig guerillakrig i den ellers stille engelske landsby, hvor indbyggerne går løs på hinanden med alle forhåndenværende våben.

Steve Harris (født 29. september 1954)

Wulf er Steve Harris’ anden bog. Den kom året efter debutromanen Adventureland (1990), der blev rigtig fint modtaget i hjemlandet England. At han allerede kunne følge sin debutroman op efter et år, er i sig selv lidt af en bedrift, når man bemærker, at Wulf er en af de der mursten af en horrorroman på 600 sider. Harris trådte relativt sent ind på horrorscenen og på et tidspunkt, hvor den store medvind, som gysergenren havde oplevet siden 70’erne var ved at ebbe ud. Harris fik udsendt syv romaner op gennem 90’erne. Men i 1998 blev Harris forlag Gollancz opkøbt af Orion. I forbindelse med en efterfølgende hovedrengøring af forlagets aktiviteter, blev Harris sat fra bestillingen og han har ikke udgivet noget siden. ”Retired author” står der om ham på Wikipedia. Markedet eksisterede ganske enkelt ikke længere i samme skala for den type horror, Harris skrev.

Den “rigtige” Steve Harris fra Iron Maiden

Og den type horror Harris skrev, har faktisk et navn – den hedder Stephen King. Steve Harris har i hvert fald i de tidlige bøger modelleret sit forfatterskab over King. Mere specifikt vil det sige, at Harris har taget den narrative struktur, som King for første gang anvender for fuld udblæsning i Salem’s Lot (1975). Det vil sige en romanstruktur, hvor en mindre by og dennes forskellige indbyggere er omdrejningspunktet. Forholdet mellem hovedpersoner og bipersoner bliver i nogen grad opløst til fordel for indgående studier af indbyggernes hemmeligheder, intriger og gøremål. En hel masse ligger og ulmer under overfladen, og pludselig, gerne ansporet af noget overnaturligt, kommer alle de skjulte stridigheder op til overfladen.

Stephen King fik enorm succes med den formel. Rent skriveteknisk bygger King en intrige op, som får lov at eskalere til det punkt, hvor den ikke kan kontrolleres mere og munder ud i åben konflikt. Forfatterens opgave bliver her at styre, hvor, hvornår og hvordan konflikterne udfolder sig. Der er næsten et element af autopilot i dette, for King skal sådan set bare sætte noget i gang og resten gør mere eller mindre sig selv (sådan da). Med det mener jeg, at strukturen fremmer en bestemt fremadskriden og afvikling af historien. Hvor meget strukturen betyder, står for alvor klart, når man læser en stilistisk King-imitation som Wulf. Det er nemlig tankevækkende, at både King og Harris udsendte en roman i 1991, der til forveksling ligner hinanden. Kings roman hedder Needful Things, og sammenligner man den med Wulf, kan man nærmest lave en parallellæsning side for side, og se hvordan opbygning og kulmination er praktisk talt identisk.

Hardcover, 1. udg. Viking Press 1991. Forside af Bill Russell

Det skyldes ikke, at den ene har skrevet af efter den anden, men at Harris bruger samme recept som King. Lille by+konflikter+overnaturlig katalysator = roman. I Wulf er det den overnaturligt forstærkede BSE, der får folk til at ryge i flæsket på hinanden – i Kings Needful Things er det den diabolske sælger Leland Gaunt. Forskellen betyder imidlertid ingenting, for historien er den samme. Modellen fungerer upåklageligt – især for King – men jeg må blankt erkende, at en stigende rastløshed breder sig hos mig, som mængden af baggrundsviden om de forskellige indbyggere og deres skærmydslers i lillebyen vokser – og det uanset om det er i Harris’ West Waltham eller Kings Castle Rock.

Hvis vi vender tilbage til Wulf, kan man med rette spørge, om bogen fungerer. Til det vil jeg klart svare ja, den fungerer fint. Harris er mere kynisk end King, hvilket smitter af på hans persongalleri, der er mindre sympatisk, end det typisk er hos forbilledet fra Maine. Det kan muligvis skyldes et strejf af noget engelsk bitterhed, der ikke findes i den amerikanske kultur, men her er jeg måske bare fordomsfuld. Teknisk er King også bedre end Harris.

Stephen Edwin King (født 21. september 1947)

Harris efterlader en stribe relationer og tråde, som ikke følges op senere i bogen. Det ville ikke være sket for King, der altid formår at samle sine handlingstråde til en fin lille pakke til sidst. Problemet hos Harris, hvis man kan tale om et problem, er, at hvis du ikke falder for strukturen og synes, det er underholdende at følge med i de dybest set trivielle hverdagsintriger, der præger en stor del af bogens første halvdel, bliver det en lang og intetsigende affære. Det kan man jo sige om meget, men præcis i den her genre (som man vel godt kan kalde det) er det helt afgørende, at du interesserer dig for bogens personer og deres problemer. Føler du ikke noget for dem, er det også ganske ligegyldigt, hvad der sker med dem, når konflikten bryder ud i lys lue.

Paperback, Headline Book ublishing 1990. Også med forside af Steve Crisp – her lidt federe. Hånden, der rækker ondskabsfuldt ud, gennem en dør er altid en fin detalje

Steve Harris kan sit håndværk, men det gør ikke Wulf til det store sus af den grund. Bogen minder mest af alt om en velfungerende maskine, der drøner upåklageligt og gnidningsfrit af sted. Det eneste, der for alvor stikker ud som noget markant, er de ekstremt voldelige scener, der løbende udspiller sig. Scener, der er en hel del mere ekstreme, end noget King nogensinde har skrevet. Folk hakker, skyder og flår vitterligt hinanden i stumper og stykker med alt fra knive, dolke, spader og motorsave til geværer, fælder og endda en mejetærsker.

Jo, det går vildt for sig i Wulf, og det er da også takket være de ekstremt blodige sekvenser, at jeg havde mod på at kæmpe mig gennem de 600-siders ellers ret triviel Stephen King-parafrase.