William Hope Hodgson, The Boats of the “Glen Carrig” (1907): Et utroligt søeventyr

Paperback, Ballantine Books 1971. Den stemningsfulde forside er skabt af Robert LoGrippo

William Hope Hodgson døde alt for ung, og han nåede rent faktisk ikke at udgive ret meget skønlitteratur i løbet af sit lettere omtumlede liv. Da han døde, var han ikke desto mindre et velkendt navn, og havde han levet længere, ville han sikkert være langt bedre kendt i dag, end han rent faktisk er. Hodgson var en visionær forfatter, der ville noget med sin skønlitteratur, men det var ikke hans spekulative værker som The House on the Borderland (1908) og The Night Land (1912), der skabte ham et navn i samtiden. Det var derimod hans maritime eventyr; en populær genre, hvor C. Hyne også havde skabt sig en central plads med de hjertevarme spændingsfortællinger om kaptajn Kettle.

Hodgson, der selv sejlede i en kort periode, havde oplevet skyggesiderne ved at være på båd, langt fra land, med alt, hvad det kunne udløse af vold og overgreb. Hodgson sværmede derfor bestemt ikke for sømandslivet; han nærmeste hadede det, men alligevel blev det de maritime fortællinger, der var hans kommercielle gennembrud.

William Hope Hodgson (15. november 1877 – 19. april 1918)

Romanen The Boats of the “Glen Carrig” er ikke alene et godt eksempel på søfortællingen som genre, men den er også et fabelagtigt indblik i den forfatter, som Hodgson var og samt ikke mindst den forfatter han gerne ville være. Handlingen åbner ganske abrupt. Vi får at vide, at følgende beretning er nedskrevet på baggrund af John Winterstraws oplevelser under rejsen med skibet Glen Carrig i 1757. Introduktionen er ekstremt sparsom i forhold til kontekst og geografi, og det med rette, som det skal vise sig senere.

Det første, der sker, er, at skibet Glen Carrig i dårligt vejr støder på nogle klipper og begynder at tage vand ind. Besætningen må derfor i redningsbådene (deraf romantitlens omtale af flere både), og resten af den relativt korte roman handler nu om, hvad de forliste sømænd opdager under deres kamp for at finde hjælp, så de kan vende hjem.

Hardcover, Chapman & Hall 1907. Romanens første udgave

Før de kommer hjem, skal de gennem en ganske stor mængde hæsblæsende, forunderlige og voldsomme oplevelser. Det vigtigste geografiske fikspunkt, vi får, er, at redningsbådene bliver fanget i et enormt bælte af tang eller grøde i Sargassohavet, som volder dem store problemer og kaster nye eventyr af sig.

Som sagt er der en god grund til, at Hodgson er forsigtig med stedsangivelserne, for hans mænd i bådene besøger en række øer, hvor de konfronteres med intelligente planter, der har form som mennesker, de kæmper imod gigantiske krabber, de slås mod en enorm blæksprutte og mest uhyggeligt af alt hjemsøges de på en ø af et usynligt væsen, der suger energi og efterlader sine ofre døde med et rødt mærke om halsen, som var de blevet kværket med reb (eller en tentakel!). Det er næppe tilfældigt, at man fornemmer et ekko af Odysseen i Hodgsons episodiske roman.

Hardcover, Holden & Hardingham 1920

Forløsningen kommer selvfølgelig til sidst, da de brave sømænd møder et fremmed skib, der også er strandet, men ellers i god stand. Mødet skaber nye problemer og konfrontationer, og samtidig introduceres der også et romantisk element i historien, som tillader Hodgson at binde en fin sløjfe omkring det hele til sidst og afslutte alt i utvetydig fryd og gammen.

Romanen har stort set alle søeventyrets genretræk; den episodiske struktur, det fortættede portræt af persongalleriet og en besætning, der presses mere og mere undervejs. Alle disse elementer går igen inden for genren, som den udviklede sig i anden halvdel af 1800-tallet. Der, hvor Hodgson skiller sig ud, er i hans sprudlende fantasi og vilje til at give slip på enhver realisme til fordel for det rene og skære eventyr.

Hardcover, Hyperion Classics 1976

Når Poe med sin genredefinerende historie om Arthur Gordon Pym (1838) beskrev det utrolige, skete det i en pseudo-realistisk atmosfære. Hodgson lægger sig tydeligvis i forlængelse af Poe, men for Hodgson er fantasiens kraft endnu mere afgørende. For ham er det menneskets møde med det ukendte, der er interessant, og de maritime skabninger, han slipper løs, er metaforiske størrelser, der på en gang udpensler søens rædsler og styrker hans helte i mødet med disse rædsler. De bliver bedre og stærkere individer i konfrontationen med det ukendte, og de overlevende fra Glen Carrig er bedre mennesker, da de til sidst kommer i sikker havn.

Modsat en del andre af Hodgsons samtidige, der også skrev inde for samme genre, har han ikke meget fascination af selve skibet og det univers, der knytter sig til livet ombord. Som sagt havde han ikke meget godt at sige om sin egen tid til søs, og det er måske også netop derfor, at hans fokus hele tiden er sørejsens muligheder mere end på selve skibet, der for mange andre forfattere er den primære interesse og den bærende metafor for frihed, drømme og så fremdeles.

Paperback, Hyperion Classics 1976

Det, man også kan bide mærke i, er, hvor monstrøs en verden Hodgsons matroser oplever. Det er en dyster og grotesk verden, der ligger derude i bølgerne. For den, som kender Hodgsons hovedværker, kan det ikke overraske, men det er alligevel fascinerende at se, hvordan hans bizarre væsner nærmest ender med at stjæle billedet helt fra det egentlige persongalleri. Gruen, Hodgson udfolder, er da også til at mærke; navnlig hvad angår det førnævnte usynlige væsen, men den stemning af tavs, stillestående død, der hænger over tangbæltet, er også stærk læsning.

Jeg er dybt fascineret af romanen, som der er langt mere at sige om. Der er faktisk generelt rigtig meget at sige om Hodgsons forfatterskab, der først nu langsomt er ved at blive opdaget og analyseret. The Boats of the “Glen Carrig” er nok ikke det værk, han investerede mest af sig selv i, men hans forfatterpersonlighed er til stede på hver eneste side. Dertil kommer så også, at romanen er uforskammet underholdende.

Paperback, Sphere 1982

For alle, der kan leve med et bedaget, bevidst arkaisk sprog – historien udspiller sig jo i 1757 – er romanen en fest. Det er et hæsblæsende eventyr, hvor gribende idéer og gru vælter frem fra romantekstens lange, snirklede sætninger. Det er en tekst som denne, der var med til at lægge fundamentet for den amerikanske pulplitterartur, men modsat pulpen er der rent faktisk en idiosynkratisk æstetik på færde her, som gør Hodgsons spændingsroman langt, langt mere indtagende end stort set alle de ramasjangfortællinger, som efterfølgende blev sendt ud på markedet i 1920’erne og 30’erne. Gør derfor dig selv den tjeneste at gå på opdagelse i Hodgsons univers. Hvem ved, måske vil du også blive begejstret.   

Paperback, Grafton 1991

Paaperback, Wildside Press 2001

Hardcover, Wildside Press 2005

Paperbaack, Wildside Press 2009

Paperback, Armchair Fiction 2018

C. J. Cutcliffe Hyne, The Lost Continent (1900): En charmerende undergangsfortælling

Paperback, Ballantine Books 1972. Det ret så fine omslag er malet af Dean Ellis

Efter Helena Petrovna Blavatsky og flere andre i sidste fjerdedel af 1800-tallet gjorde Atlantis-myten aktuel gennem den populære teosofiske bevægelse, rykkede det sunkne kontinent ikke overraskende også ind i fiktionen med fornyet intensitet. Ikke mindst blev Atlantis en væsentlig arena for eventyrlige fortællinger i 1920’ernes og 30’ernes amerikanske pulp. En af de væsentligste navne, når det kom til at danne brohoved mellem teosofi og pulp, var engelske C. J. Cutcliffe Hyne, der i 1899 udsendte The Lost Continent: The Story of Atlantis som føljeton, før romanen kunne udkomme i bogform året efter. Hyne kendes nok i dag bedst som forfatteren bag nogle af tidens helt store bestsellere, nemlig de maritime spændingsromaner om Kaptajn Kettle, der bestemt er sit eget indlæg værd.

Hynes The Lost Continent er bemærkelsesværdig på flere punkter, men først og fremmest er den et stykke for tiden atypisk og skoledannende ”world building”. Ved at fusionere spredte fantasier og myter om Atlantis med antik, græsk kultur, vævede han et forbløffende sammenhængende univers sammen, der i den grad satte gang i fantasien hos hans læsere.

Charles John Cutcliffe Wright Hyne (11. maj 1866 – 10. marts 1944)

I fortællingen introduceres vi til feltherren og ypperstepræsten Deucalion, der igennem en årrække har styret den atlantiske koloni på det sydamerikanske kontinent. Han bliver nu kaldt hjem, efter at kontrollen over Atlantis er blevet overtaget af den selverklærede ypperstepræstinde Phorenice. Hun har brug for en ægtemand og har udpeget Deucalion som sin udvalgte, men han er absolut ikke interesseret i at gifte sig med kejserinden, selvom hendes skønhed frister ham. Desværre er det ikke helt enkelt at afvise Phorenice, især ikke efter at Deucalion forelsker sig i en af hendes tjenerinder, som han ikke vil miste kontakten til. 

Under den nye kejserindes regime står de gamle sæder for fald. Guderne spottes med hendes blasfemiske livsførelse, misbrug af landets magi og hendes voldsomme overgreb på befolkningen. En oprørshær rejser sig, og Deucalion bliver indblandet i kampen, før han kommer i landflygtighed en årrække, inden han endelig kan vende tilbage og udfordre Phorenice. Desværre er det allerede for sent, gudernes straf er over Atlantis og landet begynder at synke i havet.

Hardcover, Hutchinson 1900. Romanens første udgave i bogform

The Lost Continent er i princippet et stykke typisk spændingsfiktion for årene omkring 1900, der helt tydeligt er skrevet med et øje til H. Rider Haggards forfatterskab. Vi genkender den eksotiske, magiske dimension i historien. På samme måder genkender vi også motivet med den moralsk stålsatte helt og hovedperson, der fristes mellem en dyster, erotisk skønhed og en uskyldig, blid kvinde; den ene tilbyder rå sex, den anden sart, ubesmittet kærlighed. Deucalion plages naturligvis af sine drifter, men i sidste ende er det også hans moralske skrupler, der redder ham fra undergang.

Der er nemlig ikke nogen tvivl om, at Atlantis’ undergang skyldes morlask fordærv. Det er svært ikke at se Hyne som en revser af sin samtid. Atlantis fremstår som allegorisk repræsentation af det britiske imperium med dronning Victoria i spidsen. Hyne benytter sin roman til at spørge læseren, hvad al den velstand og magt har ført til? Hvad er riget blevet andet end materialisme, moralsk løssluppenhed og afgudsdyrkelse? I romanen er kontinentets undergang da også en guddommelig renselse, der som den bibelske syndflod vasker jorden ren og lader alt begynde på ny. Den advarende Hyne hæver også her en advarende finger og siger, at en ny syndflod vil kunne vaske det nu eksisterende imperium bort, og måske, vil han nok mene, vil det slet ikke være så dårligt endda, at se det victorianske England synke i havet.

Hardcover, Oswald Train 1974

Romanens moralske anliggende er i sig selv interessant at diskutere, men man må ikke overse, at The Lost Continent fungerer fornemt som spændingsroman. Den har en storladen og generøs omgang med sin handling, hvor det ene optrin tager det andet i store som små konflikter. Krig, slåskampe, magi og mystik væves sammen og bringes i tydelig dialog med det, vi i dag identificerer som fantasygenren; eksempelvis når vores hovedperson Deucalion møder dinosaurusser i sumpene under sin udlændighed eller vi er vidner til præsternes rituelle magi – for ikke, naturligvis, at tale om selve kontinentet Atlantis.

Set som historisk roman er der også tydelige forbilleder for historien, måske især Lewis Wallaces ligeledes stærkt moralsk engagerede og ligeledes storladne Ben-Hur (1880), der skildrer den samme form for moralske dom over et samfund i ubalance. Her er det Romerriget, der konfronteres med den gryende kristendom. Man kan da også hæfte sig ved en slående lighed i skildringerne af Judas Ben-Hur og Deucalion, men Hyne tager sin fortælling til et langt mere utroligt og fabulerende land, som trods sin flirten med en form for realisme i sidste ende overgiver sig helt og holdent til eventyret.

Paperback, DelRey 1977

Hvis man kan finde kvaliteter hos forfattere som Rider Haggard, Bram Stoker og Conan Doyle, vil Hynes roman med garanti også vække en vis glæde. Ikke mindst er dens enorme udladning af kreativitet en bedrift i sig selv, fordi Hyne ikke havde noget umiddelbart at sammenligne sig med. Den er, så at sige, skabt fra bunden. Han beskrev sin egen fantasyverden med Atlantis, og dette var da også med til at sikre bogen som lidt af en sensation på udgivelsestidspunktet.

Man kan på den led sidestille The Lost Continent med en række af de tidlige bidrag til den moderne fantasy fra århundredeskiftet, men jeg vil i virkeligheden hellere sammenligne Hynes indsats med det den finske Mika Waltari gjorde i Sinuhe, egypteren (Sinuhe egyptiläinen) fra 1945, hvor han præcis som Hyne rejste en mere eller mindre død verden for os. Waltari satte sig for at skabe et levende billede af oldtidens Egypten, der var andet og mere end kortfattede myter, og Hyne gør det samme med sit fiktive Atlantis.

Paperback, Bison Books 2002

Som litterært projekt, som spændingsfiktion og som tidlig fantasy står The Lost Continent i dag som et fascinerende værk, det lønner sig at opsøge. Romanen fik også, som sagt, stor betydning blandt pulpens amerikanske forfattere. Det gør den i hvert fald relevant at kende for de genrehistorisk interesserede, hvilket vil sige bloggens. Derfor skal der da også herfra lyde en varm anbefaling af The Lost Continent, der stadig kan gribe sin læser med magi, eventyr og undren.    

Paperback, CreateSpace 2008

Paperback, Bottom of the Hill Publishing 2014

Paperback, Armchair Fiction 2017

Paperback, Blackmore Dennett 2018

David Lindsay, A Voyage to Arcturus (1920): En målestok for god litteratur

Paperback, Ballantine Books 1968. Forsiden er malet af Bob Pepper

Det er i dag en almindelig og ofte gentaget tanke, at SF-litteraturens beretninger om rumfart og rumudforskning i virkeligheden er en metafor for den indre rejse eller granskningen af jegets psyke. Der kan da heller ikke være nogen tvivl om, at det er en spændende analytisk figur at arbejde med, men det er i sidste ende også en sandhed med modifikationer – det tror jeg, de fleste vil kunne være enige om. Ikke desto mindre er der eksempler på værker skrevet før, tanken blev formuleret, der entydigt udtrykker denne idé om den ydre rejse som billede på den indre udforskning. Conrads Heart of Darkness (1899) er naturligvis et af forbillederne her, men der er også andre. Et af de andre hovedværker i den sammenhæng er skotske David Lindsays dybt fascinerende, utrolig komplekse og sprudlende A Voyage to Arcturus fra 1920.

Lindsays bog er en roman af den type, som man umuligt kan lægge én entydig fortolkning ned over. Teksten stritter, fuldt bevidst, i alle retninger, og tilbyder først og fremmest sin læser et paradoksalt mysterium, som man kan reflektere over og genfinde sig selv i. Romanen indskriver sig entydig i den moderne romantradition, og den har ikke så lidt tilfælles med værker af modernistiske helte som James Joyces, William Faulkner og Ernest Hemingway. Den intellektuelle barre er sat højt, og Lindsay fordrer noget af sin læser. Dette er ikke banal pulp eller letforståelig lommefilosofi, som SF-litteraturen alt for ofte er leveringsdygtig i.

David Lindsay (3. marts 1876 – 16. juli 1945)

A Voyge to Arcturus begynder et overraskende sted. Hovedpersonen Maskull tager med til en spiritistisk seance, hvor han bliver vidne til nogle uforklarlige optrin. Ikke mindst resulterer seancen i, at han falder i snak med to bekendte, Krag og Nightspore, der gerne vil vise ham en hemmelighed. Han drager med dem til et øde observatorium, hvor et rumfartøj venter på dem. Snart er de ombord med kurs mod en planet, der kredser om stjernen Arcturus. Her går alt i sort og Maskull vågner op alene i den fremmede verden.

Forvirret over situationen begynder Maskull at søge efter sine venner, og dermed indledes en besynderlig vandring omkring på planeten, hvor Maskull kommer i dialog med den ene sære person efter den anden. Ret hurtigt står det klart for Maskull, at de menneskelignende væsner, han møder, er ganske forskellige fra ham selv – ikke mindst rent fysisk.

Hardcover, Methuen 1920. Romanens første udgave

Gennem samtalerne hører Maskull om deres forskellige moralske og etiske standpunkter. Disse samtaler ender som oftest i konflikter, og Maskull roder sig ud i flere ubehagelige episoder, der kommer til at plage ham efterfølgende. Men der sker også mere radikale ting: Maskulls krop begynder at forandre sig i samklang med omgivelserne. Han gror et nyt organ, en form for langt, telepatisk følehorn og gennemgår også andre forandring, der kun kan beskrives som bizarre.

Under sine samtaler med planetens indbyggere bliver hans forestillinger om køn og krop, individ og kollektiv, liv og død, godt og ondt udfordret. Det er store spørgsmål, der hvirvles op, og som anden Alice, forsøger Maskull at fastholde sit greb om den vante virkelighed, men som han kommer frem, er det i stigende grad klart for ham, at hans gamle jeg og den gamle verden ikke længere kan eksistere. Oplevelserne, forandringer med hans krop og samtalerne med de fremmede væsner sprænger rammerne for hans bevidsthed og åbner nye verdener for ham. Turen rundt på planeten er en dannelsesrejse, hvor Maskull gradvist forstår sig selv bedre og bedre.

Hardcover, Gollancz 1946

I løbet af samtalerne bliver det også klart, at en form for djævel eller overskurk styrer planeten. Maskull møder både folk, der frygter og hylder denne skabning, og det går op for ham, at vennen Nightspore måske er identisk med denne djævel. Men hvordan hænger det sammen? Hvem eller hvad er dette symbol på det onde?

Spørgsmålene hober sig op, og som i romaner som 1984 og The Man Who Was Thursday peger alt i sidste ende indad. Maskull forstår, at hvis han vil møde Nightspore igen og få svar på sine spørgsmål, må han træde over den sidste tærskel; døden. I en af bogens måske mest tankevækkende og forbløffende passager accepterer Maskull udfordringen og vælger døden, så han kan få svaret, og svaret er, at han selv er Nightspore. Han er selv den djævel, som han har søgt efter. Det er ham selv, Maskull har jagtet på kryds og tværs gennem den dybt besynderlige planets flora og fauna, der vokser viltert i denne idets have.

Hardcover, Gollancz 1963

Maskull indser, at alle ydre former og fremstillinger kan påvirkes af deres sociale miljø og fysiske omgivelser – også kroppen og sindet er plastiske størrelse, men jeget er en konstant og i sidste ende er det kun individet, der kan stå til regnskab for individet selv. Lindsays calvinske baggrund føjer sig her sammen med freudiansk tænkning og Nietzsches afmontering af teologien – Gud er død, og der er kun det ensomme menneske, som må forstå sig selv i forhold til verden. Det er et potent budskab, som hos Lindsay antager metafysiske sider, fordi han midt i al verdens og kroppens flygtighed ser nogle overgribende kræfter som eksempelvis kærligheden, der forbinder individer på et underbevidst plan uanset, hvor forskellige de måtte være.

Jeget, som Lindsay dermed skriver frem i sin roman, er på den ene side fuldstændig isoleret og alene i verden. Al kommunikation med andre er sønderbrudt og forvansket tale, fordi vi aldrig virkeligt kan forstå hinanden, men omvendt er der en usagt forbindelse, som holder os sammen. Der er en genkendelighed, der trods forskelle bygger bro imellem os som tænkende og skabende individer.

Hardcover, Macmillan 1963

Jeg kan ikke her gøre rede for alle romanens spidsfindigheder. Den er, som sagt, kompleks og alene et studie af navnene i bogen er fascinerende arbejde, der fortæller os meget om, hvordan Lindsay gerne vil diskuteres af sine læsere.

A Voyage to Arcturus er uden tvivl et litterære højdepunkt. At kalde den fantasy eller SF, som jeg har gjort her, og læse den ind i denne genresammenhæng, er i virkeligheden misvisende, fordi den i sidste ende udelukkende ser indad. Brugen af rumrejsen og den fremmede planet er ren, kreativ staffage; skrælles dette overfladiske lag bort, står vi med en psykologisk roman, der intet har med genrelitteratur at gøre. Jeg kan imidlertid godt forstå, hvorfor genrehistorikere gerne vil have Lindsays roman ind i både fantasy og SF-folden, fordi den er en æstetisk og intellektuel magtpræstation, som det er flot at kunne spejle sig i.

Paperback, Sphere Books 1980. Bemærk Maskulls “nye følehorn” på forsiden skabt af Peter Jones

Al god litteratur er krævende og aldrig let. Den er aldrig noget, hvor sproget ”bare flyder”, og hvor meningerne springer utvetydigt ud af siderne. God litteratur er kompleks som livet selv og uden Hollywood-patos såvel som regelbundne fortælleformer. A Voyage to Arcturus er alt dette, og skulle det virke afskrækkende, kan man måske trøste sig med, at romanen vitterligt er både bizar og forstyrrende, hvorfor man også kan få tilfredsstillet sit fix på den måde, hvis man altså tør binde an med den. Men pas på – du kommer langt ud på dette syretrip.

Goo goo g’joob, goo goo goo g’joob!

Paperback, Citadel Press 1985

Hardcover, Wildside Press 2002

Paperback, Bison Books 2002

Paperback, Orion 2003

Paperback, Dover Publications 2005

Paperback, Waking Lion Press 2008

Paperback, Wilder Publications 2009

Paperback, Wilder Publications 2011

Paperback, CreateSpace 2012

Paperback, Positronic Publishing 2013

Ebog, Dancing Unicorn Books 2017

Piers Anthony, A Spell for Chameleon (1977): Skæg, ballade og troldmandshalløj

Paperback, Ballantine 1977. Romanens første udgave med en forside af Michael Whelan. Forsiden genbruges stort set alle bogens mange senere oplag

Med A Spell for Chameleon indledte Piers Anthony en af det længst levende fantasyromanserier, der til dato er udkommet. Xanth-serien, som den hedder, er i skrivende stund oppe på 43 romaner, og der er stadig nye på vej. Gulp. Det er et svimlende antal sider og en svimlende mængde fiktion, som jeg med fuldstændig stensikkerhed kan sige, at jeg aldrig får læst. Det er imidlertid spændende at se, hvor og hvordan første bind i serien arter sig, for det kan kaste lidt lys over, hvad der har gjort Xanth-bøgerne så utroligt populære. Det skal der nemlig ikke herske nogen tvivl om, at serien har en så stor og dedikeret fanskare, at Piers Anthony har sikret sig fast arbejde med romanerne.

I A Spell for Chameleon introduceres vi til landet Xanth, der synes at eksistere i en form for magisk boble, der er adskilt fra Mundania (sic!) via magi. Som vi kommer frem i romanen, bliver det tydeligt, at Mundania må være vores egen verden på bogens udgivelsestidspunkt; altså en verden med biler, bomber og flyvemaskiner. Den står dermed i skærende kontrast til det før-industrialiserede, rurale Xanth, der bedst beskrives som en form for magisk alfeland. Alt er fortryllet i Xanth og magi bruges til alt. Fans af Harry Potter-bøgerne kan nikke genkende til den rolle magien spiller og føle sig helt hjemme i Piers Anthonys verden.

Piers Anthony Dillingham Jacob (født 6. august 1934)

I Xanth har alle indbyggere én magisk evne – de kan et eller andet utroligt. Hvad de kan, er vidt forskelligt; nogle kan store ting, andre har fuldstændigt ubetydelige og fjollede evner. Det væsentlige er, at de har en evne, og alle, der mangler en sådan, kan ikke få lov at blive i Xanth. De bliver sendt i eksil i Mundania med trussel om dødsstraf, hvis de skulle forsøge at vende tilbage.

Ved historiens åbning møder vi den unge mand Bink, der er på nippet til at blive myndig, og dermed skal han også vise sin magiske evne frem. Desværre har han (tilsyneladende) ikke fået nogen evne, og i desperation beslutter han sig for at opsøge Good Magician Humfrey, der efter sigende har hjulpet andre i samme situationen. Bink vil naturligvis helst ikke sendes i eksil, men han vil endnu mindre risikere ikke at kunne gifte sig med sin smukke forlovede.

Hardcover, Nelson Doubleday 1981. De første tre Xanth-romaner i en bog

Bink drager derfor ud på en klassisk dannelsesrejse, der skal hjælpe ham til at finde sin magiske evne og vende tilbage til det, der forhåbentlig kan blive et bryllup. Rejsen viser sig at være langt vanskeligere end antaget – ikke mindst fordi magien i Xanth har en særlig evne til at gøre alt voldsomt besværligt. Der lurer farer over alt, og indbyggernes ofte idiosynkratiske, excentriske adfærd gør dem til alvorlige problemer for sig selv og andre. Piers Anthony kender tydeligvis sin Jack Vance, der har afsat et tungt aftryk på fortællingen og Binks genvordigheder.

Alt kunne være såre enkelt, men sådan er det ikke, og Bink har en tendens til at havne i problemer. Vanskelighederne akkumulerer, og historien vrider og drejer sig fremad. Der, hvor vi egentlig forventede, at den ville stoppe, fortsætter den, og ved romanens slutning har Bink været med til at forandre Xanth for bestandig.

Paperback, Ballantine 1983

Jeg er i tvivl om, hvad jeg skal mene om romanen. De første kapitler fremstår som børne- eller ungdomslitteratur, hvis det ikke lige var for den konsekvent liderlige Bink, der prøver at gramse på sin forlovede og generelt udsender så mange indestængte sexvibrationer, at den egentlige målgruppe formentlig er langt ældre. Alene denne kontrastering af sex og en stemning af børnelitteratur er bizar, men der er flere besynderlige træk ved romanen. Tonen er jovial og underspillet humoristisk hele vejen igennem, og der er noget uskyldigt eller ligefrem naivt over alle konfrontationer. Ikke desto mindre er der konstant elementer fra voksenlivet, der presser sig på. Meget af dette handler om sex, sex og sex. Konkret sex er der ikke noget af i bogen, men Piers Anthony, og med ham Bink, bruger forbløffende meget tid på at tænke på sex.

Allerede her fornemmer man nok, at Anthony i nogen grad ironiserer over fantasygenrens indhold og det med rette. Han sætter tilmed trumf på ved at indføje flere yderst latrinære scener. Bink vælter eksempelvis, en smule umotiveret, sin natpotte i et kapitel. Konsekvenserne skal jeg ikke beskrive nærmere, men der er flere andre toiletbesøg, som næppe heller ville finde vej ind i typisk fantasylitteratur.

Paperback, Orbit 1985

Anthony punkterer dermed genrens ofte ganske selvhøjtidelige stemning, hvilket faktisk er underholdende. Han går også over stegen flere steder og bliver i stedet for den friske, frække fortæller til en lettere bøvet mandschauvinist. Eksempelvis bliver Bink involveret i en voldtægtssag, der ender med, at den unge kvinde, der er blevet voldtaget, får en reprimande af dommeren og en advarsel om, at hun skal passe på og tage sig sammen. Dette er, vel at mærke, ikke en del af scenen humor, der ligger et helt andet sted.

Den slags var måske gået i 1950’erne og 60’erne, men i en roman fra ’77 bliver dette bare pinligt. Bink har også store kvaler med ikke at forgribe sig på en kvindelig, nærmest retarderet men smuk rejsefælle, som han får på et tidspunkt. Meget af dette er formentlig tidsånden, men det afspejler også en forfatter, der skrev til et særligt publikum, der kunne spejle sig i Binks liderlige energi.

Når jeg i sidste ende alligevel er loren ved en roman som A Spell for Chameleon, skyldes det to ting. For det første er der en mislyd i romanens grundstemningen, som jeg ikke kan komme overnes med. Blandingen af uskyld og provokation er interessant, men i sidste ende ikke vellykket udført. Alt bliver ufarligt og fjollet på grund af humoren. Det bringer mig til den anden indvending, der udelukkende er et udtryk for min personlige præference. Jeg har nemlig meget lidt til overs for humoristisk fantasy og den type vittige historier, der gør sig lystig inden for genren.

Ebog, Del Rey 2019

Der er givetvis et kæmpe overlap mellem Terry Pratchetts læsere og Xanth-fans, hvilket ikke er så mærkeligt, men det er bare ikke min kop the. Jeg synes ikke om historier, der vender dragemyten på hovedet og lader dem være venlige og gå til psykolog for at blive behandlet for ridder-frygt, eller hvad det nu måtte være. Den slags var måske sjovt, da Dunsany skrev det tilbage i begyndelsen af 1900-tallet, men det er det ikke længere, og når den type humor stadig skrives og udgives herhjemme så sent som i 2020, er det nærmest bare trist.

A Spell for Chameleon er for grinebidere, ikke mig, alligevel var jeg positivt overrasket over de grovkornede, latrinære sider af romanen, der helt bevidst udfordrer god smag. Præcis dette skal Anthony have ros for, fordi han udfordrer alt forfinet ved den eventyrlige fantasy og lægger en stor, fed lort midt i alfeland. Det kan jeg sympatisere med, men når det er sagt, fremstår romanen alligevel både skabet og primitiv.

Jeg tror ikke, at Anthony selv havde forudset, at han stadig efter alle disse år skulle arbejde med Binks univers, men sådan blev det, og det siger måske i virkeligheden mere om hans læsere end forfatteren selv, der blot leverer til efterspørgslen. Jeg står dog af toget her og ønsker alle andre end god videre rejse ud i Xanth-serien.   

G. K. Chesterton, The Man Who Was Thursday (1908): Kun masker, kun røgslør

Paperback, Ballantine Books 1971. Forsiden, med en scene fra romanen, er malet af Gervasio Gallardo

Den engelske, intellektuelle forfatter G. K. Chestertons roman The Man Who Was Thursday fra 1908 er en af den type fortællinger, der gør dybt indtryk, og jeg kan godt garantere dig, at hvis du aldrig har læst bogen og gør det, vil der være scener, som bliver hos dig meget, meget længe – måske endda for altid. Det er store ord, men det er også en stor bog, og jeg står ved dem.

Det er vanskeligt at beskrive romanens handlingen, fordi selv et ganske detaljeret referat har svært ved at gengive den helt særlig stemning, der hurtigt gennemtrænger historien. Det hele begynder ganske fredeligt med et skænderi under en lille litterær komsammen i en have i London. Unge Gabriel Syme lytter til en lokal, selvsmagende poet og venstrefløjsaktivist – festlighedens midtpunkt – der gør sig klog på aktivisme. Til sidst får Syme nok. Fortørnet angriber han verbalt kunstneren og anklager ham for tomme ord og varm luft.

Paperback, Ballantine Books 1971

Frustreret over verdens dårskab forlader Syme festen og går fordybet i tanker omkring i Londons gader, indtil han møder en gammel betjent, der lytter til Symes kvaler og forklarer ham, at Syme lige præcis er en mand af den støbning, korpset har brug for. Politiet søger efter dedikerede, konservative folk, der vil bidrage til kampen imod den internationale anarkisme. Syme griber chancen og bliver, på forbløffende kort tid, en del af en særlig undercover-enhed, der skal infiltrere et anarkistisk netværk, som Syme på rekordtid befinder sig i hjertet af.

Syme finder hurtigt sig selv i selskab med seks anarkister, der alle har en ugedag som dæknavn. Centrum for dette netværk er den bogstaveligt talt enorme mand ”Sunday”, der styrer terroristerne på enigmatisk vis, så de mere eller mindre selv sætter ord på det, som de tror eller føler, Sunday (måske) opfordrer dem til.

Gilbert Keith Chesterton (29. maj 1874 – 14. juni 1936)

Det lyder sært, og det er det også. Tingene bliver imidlertid mere mærkværdige, for efter kort tids efterforskning opdager Syme først, at én af de seks andre terrorister er en politiagent, og snart er der en undercoveragent mere blandt terroristerne, og så en til. Du kan nok godt gætte, hvor det ender. Hvis alle terroristerne er politiagenter, der imiterer terrorister – er der så overhovedet nogen anarkistiske terrorister? Måske, for Sundays identitet er ubekræftet, og derfor går den vilde jagt efter bagmanden. Men her begynder tingene først for alvor at blive underlige. Som Syme og hans allierede kommer tættere og tættere på Sunday, forvrides realiteternes og verdens genkendelighed mere og mere

Romanens undertitel er ”A Nightmare”, og det er da også præcis, hvad romanen skildrer. Som i et mareridt, hvor naturlovene konstant ændrer sig, forandres vilkårene for Symes menneskejagt, og selvom han kommer tættere på Sunday, når han aldrig helt i mål. Stemningen af paranoia stiger løbende igennem hele fortællingen, og til sidst må Syme tvivle på sig selv og sin egen fornuft, for er han i det hele taget selv den eller det, han tror?

Hardcover, Dodd, Mead & Co. 1908_1ed

Spørgsmålet er ikke uvæsentligt, når man noterer sig, som Chesterton selv forklarede det, at han skrev romanen efter et psykisk sammenbrud; en identitetskrise, kan man sige, der blandt andet førte ham til en form for religiøs vækkelse, der varede resten af livet.  

Man kan anskue The Man Who Was Thursday fra flere vinkler og sammenligne den med modernistiske hovedværker fra omtrent samme tid, der ligeledes kredser om samme identitets- og eksistentialistiske problematikker. Kafkas værk er et oplagt eksempel, Thomas Manns et andet, men der er andre af samme type, som også kan trækkes ind.

Paperback, Penguin Books 1937

Stemningen af dyb paranoia, den absurde, den feberagtige humor og de groteske situationer, som Syme kommer ud for, bringer også romanen i kontakt med en bred vifte af stemninger, der gør, at læseren aldrig – præcis som Syme – ved, hvordan teksten skal håndteres. Man er på dybt vand, nøjagtigt som politiagenten, og der er ingen kære mor her – Chesterton giver os kun ganske få redningskranse at klamre os til.

Under opgøret med den lokale poet i begyndelsen af historien forstår vi, at Syme og derigennem Chesterton lufter sin frustration over påstået kunstnerisk radikalitet, der i sidste ende bare forbliver ved snakken. Det er de gryende ismers tid og hul radikalitet, Chesterton reagerer imod. Kommunisme, impressionisme og anarkisme udpeges indirekte, og den mystiske Sunday gør det samme, mens han nøder sit slæng af anarkister til at smide bomber.

Famous Fantastic Mysteries, marts 1944

Syme får kvalme af den flod af ord, som flyder efter alle tidens påstande om forandring og nytænkning, ikke mindst fordi de revolutionære i sidste ende viser sig at være tomme for andet end selvforelskelse. Præcis som terroristerne er falske, fordi deres radikalitet bare er masker. Inter er sandt, men er Sunday ægte? Er Sunday, bagmanden, rent faktisk den eneste troværdige karakter?

Hardcover, Dodd, Mead & Co. 1966

Til sidst, næsten totalt opløst i vanvid, kollapser Syme, som Chesterton selv, under åben himmel og råber til Sunday:

“Have you”, he [Syme] cried in a dreadful voice, ”have you ever suffered?” [Altså, har du lidt på grund af din menneskelighed, som jeg gør det?]

As he gazed, the great face grew to an awful size, grew larger than the colossal mask of Memnon, which had made him scream as a child. It grew larger and larger, filling the whole sky; then everything went black. Only in the blackness before it entirely destroyed his brain he seemed to hear a distant voice saying a commonplace text that he heard somewhere, “Can ye drink of the cup that I drink of?”

Svaret er nej. Syme kan ikke drikke af gudens bæger.

Paperback, Dover Publications 1986

Syme erkender, at han som menneske er i kaos, ude af stand til at kontrollere sin verden, der hverken rummer fornuft eller mening. Det eneste sande er det, der går ud over denne verden, fordi intet jordisk eller menneskeskabt kan være sandt.

I dette er det apologeten Chesterton, der kommer til orde og siger, at ønsket om orden og kaos er to sider af samme sag – begge dele er udtryk for den jordiske labyrint, hvorfra der ikke er nogen anden udvej end gennem troen. Vi har med andre ord her med endnu en (jf. min bogomtale fra sidste uge) kristen roman at gøre. Men Chesterton har et eget syn på troen og udfolder i sit verdensbillede et religionssyn, der kommer i nærheden af noget, William Blake kunne nikke genkendende til. Chestertons verden er et stort virvar, et fusioneret kaos af himmel og helvede, og den, der forsøger at forstå, vil kunne blive ved med at åbne døre i en uendelighed, fordi der ikke er nogen vej ud af labyrinten. Den eneste udvej går, som sagt, gennem troen (sola fides).

Hardcover, Lythway Large Print 1987

Det var protestanten Chesterton, der skrev The Man Who Was Thursday. Han konverterede få år senere til katolicismen, og det er ikke sikket, at han på det tidspunkt ville kunne stå inde for de bagvedliggende tanker, der karakteriserer romanen.

Man kan mene, hvad man vil om den teologi, som Chesterton skitserer for os, og mange har forsøgt sig med en sekulariseret læsning af bogen. Det kan man sagtens, fordi den eksistentialistiske erkendelse, der kommer for dagen, dybest set ikke behøver nogen metafysisk overbygning. Ikke desto mindre går man derved imod Chestertons egne tanker, hvilket man bør have med i sine overvejelser.

Paperback, Penguin Books 1990

Selve fortællingen om Symes tur gennem et mareridt er da også så fremragende, så isnende og vanvittigt, så sjov og absurd, at han nærmest ville kunne prædike om hvad som helst, og vi ville tilgive ham til sidst, fordi romanen er et rædselsridt af den sjældne slags, der rusker ved vores instinktive behov for orden, rationalitet og mening. Den sætter fornuften ud af spil og efterlader os med stor undren og en let følelse af uro, for tænk om Chestertons mareridtsvision er rigtigt? Tænk om verden ikke består af andet end bedragere, og at vi alle spiller komedie for hinanden og frygter at blive afsløret. Hvis det ikke lyder som noget, der fortsat er aktuelt, så ved jeg ikke hvad, der gør!

Paperback, Ignatius Press 1999

Paperback, Modern Library 2001

Hardcover, Wildside Press 2004

Paperback, Kessinger 2004

Paperback, Headline Review 2007

Paperback, Atlantic Books 2008

Paperback, Penguin Books 2008

Paperback, Seven Treasures Publications 2008

Hardcover, Cosimo Classics 2009

Paperback, The Large Print Book Company 2009

Paperback, Simon & Brown 2010

Paperback, Penguin Books 2011

Paperback, Penguin Books 2012

Paperback, Whitaker House 2014

Anne Rice, The Tale of the Body Thief (1992): Min krop, din krop, vores krop

Paperback, Ballantine Books 1992. Den forside arbejdede de nok længe med hos Ballantine…

Da Anne Rice vendte tilbage til sit vampyrunivers med The Tale of the Body Thief, var hun blevet en superstjerne og et kulturelt ikon. Der var med andre ord sket meget i hendes professionelle virke, hvilket afgjort også afspejles i seriens fjerde bind. Ser man forfatterskabet som helhed, kan det da heller ikke komme som nogen overraskelse, at bogens form og tone er, som den er. Men mere om det senere.

I romanen genintroduceres vi til en livstræt Lestat de Lioncourt, der har slikket sine sår efter oplevelserne, som vi fik skildret i Queen of the Damned (1988). Vi hører, at den fælles kamp mod Akasha først førte til en form for forbrødring mellem de overlevende vampyrer, men som tiden er gået, er de gradvist drevet fra hinanden igen. Mørkets skabninger er i sidste ende enspændere, der ikke trives i flok. Alt dette har imidlertid efterladt Lestat med en akut følelse af livslede, der driver ham til et ikke helt oprigtigt selvmordsforsøg i Gobiørkenen. Men netop i kølvandet på dette følelsesmæssige lavpunkt indtræffer en interessant mulighed.

Paperback, Ballantine Books 1992

 

Lestat bliver tilbudt at bytte krop med et menneske – altså en dødelig mand af kød og blod. Han opsøges nemlig af den enigmatiske slyngel Raglan James, der er i besiddelse af betragtelige paranormale, psykiske evner; bl.a. evnen til at bytte krop med andre. Det sker ved en form for sjælevandring, der beskrives som noget i retning af at gøre et ”hop med sjælen”. Hvordan det rent faktisk sker er ikke så vigtigt, det centrale er, at Lestat ikke kan modstå fristelsen. Han siger ja, til trods for advarsler fra sin ven og fortrolige skriftefader David Talbot fra Talamasca-ordenen; en størrelse som Rice introducerede i romanen The Witching Hour (1990).

Aftalen mellem Lestat og Raglan James lyder, at Lestat får 24 timer som menneske, hvorefter de skal bytte deres kroppe igen. Ikke overraskende overholder Raglan ikke denne aftale, og nu begynder en hæsblæsende rutsjetur, hvor Lestat og David Talbot sammen jager ”the body thief”, så Lestat kan komme tilbage til sit vante vampyriske jeg.

Anne Rice (født 4. oktober 1941) fotograferet 19. oktober 1992

Som det fremgår af handlingsreferatet, er der tale om en ganske ligefrem røverhistorie med tempo og højt humør. Lestat er vores entusiastiske fortæller, og vanen tro kommenterer han undervejs direkte på handlingen. I indledningen fortæller han os endda, at dette ikke er en historie om sukkende vampyrer og fortrolige samtaler. Dette er en anden slags historie, og her kan man kun give ham ret.

Med førnævnte Queen of the Damned skiftede Rice for alvor udtryk. Hun flyttede sig fra det meditative, indadvendte drama, vi fik udfoldet i Interview with the Vampire (1976) til en langt mere udadvendt og pågående stil. Det gjorde, at hendes romaner i høj grad kom til at fremstå som erotisk spændingslitteratur. The Tale of the Body Thief har således kun ganske lidt til fælles med seriens udgangspunkt, men den finder derimod en nær slægtning i The Mummy (1989), som Rice havde udgivet året forinden. De to romaner er, så at sige, båret af samme narrative ånd, og deres udtryk skulle også komme til at kendetegne en stor del af de videre bøger i Rices forfatterskab – eksempelvis Lasher (1993), der ligger omtrent så langt fra The Witching Hour, som The Tale of the Body Thief ligger fra Interview with the Vampire.

Hardcover, Chatto & Windus 1992. Romanens 1. udgave

Anne Rice var med andre ord ikke længere den samme forfatter. Overfladisk havde hun bevaret sit indfølte, stemningsbårne udtryk; men så snart man ser om bag tekstens forgrund, er det klart, at den er blevet til noget ganske andet. Det, der begyndte som eksistentialistisk, litterær behandling af livets store spørgsmål, er med The Tale of the Body Thief blevet staffage. Det er et formsprog, der først og fremmest skal danne afsæt for den romantiske spændingsfiktion om underskønne helte, der udkæmper deres kampe i al den kultiverede luksus, som verden kan tilbyde.

The Tale of the Body Thief er sentimental, som det meste Rice har skrevet, men Rice havde efterhånden også på dette tidspunkt fået etableret sin hovedperson Lestat så tydeligt, at han som skælmsk enfant terrible formår at gøre selv de tungeste passager lettere med en vittig bemærkning. Men alligevel insisterer Rice på at føje gravitas til handlingen og lade sine hovedpersoner diskuterer meningen med livet, forholdet mellem ungdom og alderdom samt ikke mindst livets flygtighed. Alt dette er der til overflod i romanen her, men det sikker ikke dybt. Det er stemningsskabende røgslør, som mere tjener som intellektuelle og finkulturelle markører end egentlige, oprigtige afsøgninger af disse umuligt store temaer.

Paperback, Ballantine Books 1993

På et punkt må man imidlertid konstatere, at Rice har skærpet sine synspunkter. Hvor Interview with the Vampire var båret af en fundamental seksualisering af alle relationer, og dermed afgjort et stykke såkaldt queer-litteratur, er fokus forflyttet i The Tale of the Body Thief. Sex er ikke muligt for Rices vampyrer, men i sin nye menneskekrop er det en anden sag for Lestat. Han går dermed i seng med en kvinde, men alle bogens øvrige relationer handler om homoseksuelle forhold mellem mænd. Rice skubber på den led homoseksualiteten helt frem blandt handlingens hovedtematikker.

Det er uden tvivl et udtryk for Rices behov for at tale homoseksuelles sag; noget, der har fulgt hende siden 80’erne. Den katolske kirkes holdning til homoseksualitet har eksempelvis været en af årsagerne til hendes tumultariske forhold til den kirke, som hun har elsket og kæmpet imod i hele sit forfattervirke. En kamp der ikke mindst har gjort Rice til et queer-ikon.

Paperback, Penguin Books 1996

Romanen har med andre ord et budskab og en kamp at kæmpe, men bagsiden af dette er, at hendes vampyrunivers desværre også bliver en smule enstrenget. Alle de gode intentioner til trods, kan man så også notere sig, at det kun er sex mellem mand og kvinde, der beskrives; alt andet forbigås med floromvundne vendinger. Rice gik med andre ord ikke linen ud i bogen; måske fordi hun alligevel var bange for at skubbe læsere bort med alt for konkrete skildringer.

Det vittige fylder, som sagt, en hel del i fortællingen, der stedvist har karakter af en farce. Det er således indledningsvist underholdende at læse Rice udlægge Lestats genvordigheder med transformationen fra vampyr til menneske, men det bliver også hurtigt søgt. Især fordi Rice forsøger at vende sit sprog og sin metaforik på vrangen. Hendes sensualisering af sproget og verden har været et karakteristikum for hendes beskrivelser af vampyrernes verden, men nu udnytter hun selvsamme til at beskrive erfaringen af de dødeliges verden, og det greb lykkes ikke.

Paperback, Ballantine Books 1997

Tale of the Body Thief er en roman, som man ikke må tage for mere, end den er. Man skal således tage Lestat på ordet, når han fortæller sine læsere, at dette er en røverhistorie. At Rice her givetvis forsøger at underspille sine intentioner med romanen, er der dog nogen tvivl om; de litterære prætentioner er altid til stede i hendes forfatterskab, ligegyldigt hvor banalt det bliver for hende.

Som sagt er det en bog, som man umuligt kan tage seriøst, også selvom Rice sikkert gerne ville have, at vi skulle gøre det. Den solgte godt, da den kom på gaden. Jeg købte den selv, dengang den udkom, men der var formentlig mange som vendte hende ryggen efter denne roman. Min Rice-periode var i hvert fald ved at ebbe ud på dengang, hvilket er paradoksalt, taget i betragtning, at det var den første Rice-roman, jeg rent faktisk fik købt på udgivelsestidspunktet. Sådan kan det gå. Jeg må også indrømme, at dette formentlig er min endestation for hendes vampyrunivers. Det, der kom efter Tale of the Body Thief, er ulideligt og fortjener hverken læsning eller genlæsning.

Paperback, Ballantine Books 1997

Paperback, Arrow Books 2004

Paperback, Arrow Books 2010

Ebog, Ballantine Books 2010

 

Michael Crichton, Timeline (1999): Bestsellerbluff

Paperback, Ballantine Books 2003

De fleste bestsellerforfattere finder sig hurtigt en komfortabel hylde, hvorfra de kan udsende deres værker i den stil og form, som læserne nu engang elsker. Michael Crichton hører afgjort hjemme i dette bestsellergebet, og han fandt absolut også en hylde. Vel at mærke en hylde, der jævnligt har bragt ham i kontakt med den type genrefiktion, som Fra Sortsand handler om.

Crichton har betaget sit publikum med romaner, der i bedste SF-stil tager afsæt i naturvidenskabelige eller matematiske idéer og udnytter dette til hæsblæsende spændingsfortællinger, som tilmed som oftest irøres en alvorlig moralsk opsang til verden. Som stilist betragtet er Crihcton ligegyldig, men han har ramt den gyldne formel med korte kapitler og løbende, små spændingsmomenter, der sikrer, at læseren holdes til ilden og villigt gnaver sig gennem historien. Det er solidt håndværk, men sprogligt dybt uinteressant. Samtidig lader det sig ikke fornægte, at Crichton først og fremmest var en idéernes mand; stemning og psykologisk indlevelse er dermed så som så i hans romaner, der først og fremmest har et plot, der skal afvikles samt et budskab, der skal hamres hjem. Jeg er ikke nogen fan, som det sikkert fremgår.

John Michael Crichton (23. oktober 1942 – 4. november 2008)

Med Timeline er det kvantemekanik og tidsrejser, der står på programmet. Kort fortalt er det lykkedes for den brillante Robert Doniger at udvikle en teknologi, der tillader at parallelforskyde individer i tid. Doniger er skrupelløs og ønsker dybest set kun at udnytte denne utrolige tidsrejseteknologi til personlig vinding. Teknologiens potentiale skal imidlertid undersøges, før den kan anvendes kommercielt, og derfor har man valgt at bruge arkæologen Edward Johnston som prøveklud. Johnston er ved at undersøge en landsby samt tilhørende borgruin fra middelalderens i Frankrig sammen med et hold af specialister. Arkæologernes undersøgelser og specialviden skal således på sigt bruges til en rekonstruktion af borg og by, der i sidste ende forhåbentlig kan blive et rejsemål for turister.

Alt dette ved arkæologerne kun en brøkdel af, men da deres leder Johnston forsvinder, og hans briller samtidig dukker op i et rum, der har været forseglet siden middelalderen, begynder det hele at blive meget, meget mystisk.

Hardcover, Alfred A. Knopf 1999. Romanens 1.udgave

Det korte af det lange er, at en lille gruppe af den forsvundne arkæologs nærmeste medarbejdere må rejse tilbage i tiden for at hente Johnston hjem. Denne gruppe anføres af det utrolige talent, den heroiske og ukuelige Andre Marek, der har gjort middelalderen til sit et og alt. Holdet, der rejser tilbage i tiden er dermed i gode hænder, men desværre gøres opgaven en hel del mere indviklet derved, at hjemrejsen til deres egen tid forhindres på grund af tekniske vanskeligheder. Noget ganske tilsvarende sker i Connie Willis’ på alle måder overlegne Doomsday Book (1992), som Crichton tydeligvis har læst og lånt fra.

Holdet i fortiden skal naturligvis en masse igennem, før de atter kan vende hjem til deres egen tid, og turen har fortandret dem alle. Den har faktisk gjort dem til bedre mennesker, fristes man til at sige. Mere om det om et øjeblik.

Hardcover, Century 1999

Den videnskabelige baggrund for bogen skal jeg ikke gøre mig klog på, men dens postulerede saglighed provokerer mig voldsomt. Jeg har ikke et klap forstand på naturvidenskab, men jeg arbejder fagligt med middelalderen til daglig, så den del føler jeg mig nogenlunde på bølgelængde med. Det betyder også, at hvis Crichtons påstående naturvidenskabelige viden er fyldt med lige så megen dumsnak, som hans historiske viden, må den siges at nærme sig det ikke-eksisterende. Hele bogens pseudo-saglighed er derfor utvivlsomt et stort bluffnummer, der først og fremmest skal imponere læseren. Usmageligt, kunne man fristes til at sige.

Nuvel, sådan er det så meget. Mere interessant er det sådan set at undersøge, hvad Crichton bruger sin middelalder og tidsrejse til. Her kan man konstatere, at han så at sige laver en omvendt Mark Twain; hvor Twains hovedperson rejser tilbage i tiden og lærer fortiden om alle fremtidens fortrin, gør Crichton det omvendte. Marek og vennerne rejser tilbage i tiden og opdager, at middelalderens menneske på alle måder var kløgtigere, stærkere, sundere og smukkere end nutidens, sløve, afstumpede mennesker.

Paperback, Random House 2000

Crichton idealisere fortiden ud i det absurde. Marek bliver i den sammenhæng en vigtig figur, fordi han i bogens nutid er en form for ambassadør for fortiden. Marek, med sin kompetence, fysik, viden og integritet, er dermed modpolen på den slatne, grådige moderne kultur, der stort set har inficeret hele bogens todimensionelle persongalleri. Mest manieret bliver de rige amerikanske turister, der besøger udgravningerne i Frankrig og slet ikke forstår noget som helst. Her kan vi sidde og krumme tæer over deres dumheder, mens Marek heldigvis kan sætte dem på plads for os.

Idéen om den omvendte Twain i Timeline går imidlertid også videre. Hvor Twains yankee er en fremskridtets mand, der gør op med et forstenet, konservativt samfund, bliver Timeline Crichtons talerør for alt det, som Twian gør op med. Berøringen med middelalderen forandrer dermed holdet af tidsrejsende arkæologer. Mest bombastisk fremstilles dette ved, at holdets kejtede computernørd lærer at slå fra sig og blive et rigtigt mandfolk, som ikke bare forstår sig på teori og taster. Omvendt havner arkæologgruppens hårdtslående, selvstændige drengepige til sidst i så mange problemer, at der skal en mand til at få hende fri – og her viser det sig, at hun faktisk gerne vil reddes og være den svage, der hengiver sig til ridderen på den hvide hest. Så meget for kønskamp og kvindesyn hr. Crichton!

Paperback, Arrow Books 2000

Lægger man de evindelige bedrevidende betragtninger fra Marek til alt dette, står man med en lettere anstrengende roman, der har sine momenter, men i sidste ende er en pinlig fortælling, som må siges at være forbløffende forstokket i sit tonedøve verdenssyn. På et punkt rammer Crichton dog noget interessant, som ganske sigende griber langt tilbage i mandens forfatterskab.

Selve idéen, der ligger og summer i bogens baggrund om, at vi former historien for vores underholdnings skyld, er en relevant ting at tænke videre med. Tivolificering af kulturarven taler vi meget om i dag, og præcis det problematiserer Crichton også med sin roman. Han bruger det ikke til ret meget, men perspektivet er værd at diskutere, og her havde Crichton i virkeligheden langt mere at hente end de forblommede betragtninger over middelalderens autenticitet og renhed, som han i stedet udfolder. At man tilmed kan indskyde, at Crichtons absurde glansbillede af perioden er lige så meget gøgl, som de tivolier, han advarer sine læsere imod, er en anden snak.

Paperback, Ballantine Books 2003

Man kan kalde Timeline underholdende ramasjang, men den tanke gør mig faktisk lidt trist. Romanen er nemlig et stykke middelmådigt bluff fra en forfatter, som tydeligvis allerede i 1999 havde overlevet sig selv. Måske du lader dig bluffe af Crichton, det håber jeg egentlig ikke, for dybest set er han en reaktionær gøgler, der forsøger at forblinde os med sine nøje iscenesatte ”indsigter”.

Tak for kaffe.

Paperback, Arrow Books 2003

E-bog, Cornerstone Digital 2008

 

 

 

Poul Anderson, The Broken Sword (1954): Grumt trolderi og vikingesværmeri

Paperback, Ballantine Books 1971. Forsiden er stemningsfuldt malet af George Barr

Som jeg har antydet nogle gange, er fantasy ikke rigtigt min kop the længere. I hvert fald ikke fantasy, som den udviklede sig i løbet af 80’erns slutning og bliver til den rædsel, vi kender i dag. Den erkendelse har imidlertid fået mig til at gå lidt længere tilbage og læse nogle af de formative værker, der har banet vejen for genrens moderne udtryk. Poul Anderson er her en vigtig skikkelse, som jeg med skam må indrømme, aldrig rigtigt at have læst før i år. Det var en fejl fra min side, for med mit første bekendtskab med ham i form af The Broken Sword fra 1954 er jeg helt solgt.

Som jeg forstår det, sværmede Anderson for Skandinavien og nordisk mytologi igennem hele sit liv, og den passion kommer om noget frem i The Broken Sword. Andersons proto-fantasyroman udspiller sig i sagaernes Danmark. Vi hører her om vikingehøvdingen Orm the Strong, der påkalder sig elverfolkets opmærksomhed. Elverfolkets konge Imric beslutter således at tage Orms førstefødte søn, Skafloc, og udskifte ham med en såkaldt skifting; en troldunge ved navn Valgard.

Poul William Anderson (25. november 1926–31. juli 2001)

Skafloc og Valgard vokser op og bliver som nat og dag. Begge tager både det bedste og værste med sig fra deres respektive hjem; Skafloc den lyse bliver hos elverne dygtig og modig, men også egenrådig og arrogant. Den mørke Valgard hos vikingerne bliver ligeledes modig og sej, men han får også en blodtørstig appetit på vold og rigdom.

Skafloc og Valgard udgør to poler i fortællingen, der, efter at deres barndom og ungdom er udlevet, kommer på kollisionskurs. Magiske kræfter, aser og jætter; alle har en finger med i spillet her. Den nordiske mytologi danner klangbund for alt i romanen, og Anderson bruger sine to hovedpersoner som alibi for at indlede en kamp mellem elverfolk og jætter; en skjult strid, der sker uden menneskene er involveret, men som alligevel påvirker de dødeliges verden. Midt i denne strid kommer vores to unge mænd til at danne centrum, og det er igennem Skafloc og Valgard, at vi følger de kosmiske kræfter tørne sammen i deres evige kamp om overherredømmet.

Hardcover, Abelard-Schuman 1954. Romanens første udgave

The Broken Sword er episk fiktion, og Anderson trækker på alle de storladne elementer, der kan opstøves i sagauniverset. Det gør sig også gældende i sproget, der udtrykkes gennem et romantiseret og historiserende, lyrisk formsprog. Der er altså tale om en stedvist kringlet og bagvendt fortælleform, der æstetisk mimer sagaernes sprogunivers, præcis som det eksempelvis kendes fra 1800-tallets romantiske gendigtning af middelalderens ballader og Arthur-fortællinger. Den slags kan der komme noget frygteligt ud af. Sådan er det bare ikke her. Anderson rammer rent med sin romantekst, og formår i bogen at skabe en særlig lyrisk dynamik, som måske umiddelbart virker fremmedgørende og forstyrrende, men snart bliver til selve nerven i læseoplevelsen.

Rytme og metaforer er dermed kernebegreber i The Broken Sword og bærende elementer, der tegner bogens samlede udtryk. Det poetiske i The Broken Sword er naturligvis ikke noget unikt, men romanen adskiller sig alligevel fra ganske meget andet fantasy-litteratur. Det skyldes først og fremmest, at Anderson har taget sagaernes rå og kompromisløse tone til sig. Hans vikingeunivers er brutalt, dystert og fyldt med både naturlige og overnaturlige farer. Bogen er barsk på samme måde, som den i bogen skildrede natur er barsk og fjendsk. Trods udtrykket, der formidles gennem kunstig skjaldedigtning, er der intet sødladent over bogen, hvor alt er malet i blodbestænkte gråtoner.

Paperback, Sphere Books 1973

Poul Anderson går imidlertid videre end det rå, for han har nemlig klogt iagttaget et tragisk element i ganske mange sagatekster. Netop derfor har han gjort tragedien til den overordnede ramme for hele romanen. The Broken Sword er således beskrivelsen af heltens totale undergang. Barndommens lykkeland bygges op, hvorefter nornerne trækker i trådene og binder knuder, før de endegyldigt kapper Skaflocs og Valgards livsbaner.

Det tragiske i romanen er dermed skildringen af de to unge mænd, der begge er fremmegjorte fra deres verden og intetanende bliver brikker i det kosmiske spil. Det har de aldrig selv ønsket, og bogen udstiller derfor tydeligt magtens kynisme. Skafloc hører ikke til blandt elverfolket, men han passer heller ikke ind hos menneskene længere. Valgard hører heller ikke til noget sted; hos menneskene er han et bæst, hos troldfolket en suspekt halvling. Hele bogens konflikt opstår, fordi de to prøver at finde en plads og gøre den til deres egen. Det koster blod, og i sidste ende bliver det deres undergang. Valgard er formentlig den mest tragiske figur i bogen, fordi hans lod – skæbnen – har været usandsynlig hård ved ham. Alle hader ham, og derfor hader han verden igen. Han sætter verden i flammer, fordi han aldrig har mødt andet end modstand, og brænder selv op i det selvantændte bål til sidst i bittert nederlag.

Hardcover, Compton Russell 1974

Skafloc er her anderledes, fordi han vandrer gennem livet, forblændet af elvermagi og illusioner. Han ser derfor ikke, at han forelsker sig i sin egen søster og begår blodskam. Han ser ikke, at han er en ulykkesfugl, der bringer død og ødelæggelse, hvor end han kommer frem. Til sidst indser han langt om længe dog dette og går selv til grunde, præcis som Valgard går til grunde.

Hovedpersonerne er begge lige fascinerende i bogen og begge dør i The Broken Sword, fordi bogen er en tragedie, der til fulde lever op til genrens handlingsmønster. Brutalitet, død, frygt og overnaturlig magi buldrer løs i romanen i bedste pulpstil, men under dette står et fundament hentet direkte ud af det antikke drama. Anderson orkestrerer sin tragedie mesterligt og med en dybt fascinerende fantasi-vision, som gør hans mytologi levende og energisk. Bogen sitrer af energi og fortællekraft, og det er ikke så sært, at den efterfølgende har indskrevet sig som en værk af stor genrehistorisk betydning. Jeg er klart en fan!

Paperback, Del Rey 1977

Paperback, Sphere 1982. Anderson kendes nok bedst som SF-forfatter, hvilket Sphere tydeligvis var klar over, da de genudgav romanen!

Paperback, Baen 1988

Paperback, Gollancz 2002

Paperback, Gollancz 2008               

Paperback Gollancz 2014

Robert A. Heinlein, Citizen of the Galaxy (1957): Frihed er det bedste guld

Paperback, Del Rey Ballantine 1978. Forsidens handlingstro billede er udført af Darrell Sweet

Med Citizen of the Galaxy viser Robert Heinlein, hvor let genretroper kan flyttes og modelleres, så miljøet og omstændighederne udskiftes, mens fortællingens grundlæggende substans forbliver den samme. Det er i hvert fald præcis, hvad der sker i denne roman, hvor Heinlein med selverklæret afsæt i Rudyard Kiplings berømte Kim (1901) har lavet en rumparafrase over selvsamme drengebogsfortælling. Heinlein har dermed ikke alene taget tematikken og plotstrukturen fra Kim, men også bevaret en stor del af drengebogens gnists og gåpåmod.

Man kan da også hyppigt se Citizen of the Galaxy omtalt som en af Heinleins ungdomsbøger, hvilket måske kan være meget rigtigt. Den har i hvert fald ikke samme studentikose, lumre mandehumor, der ellers løber som en understrøm gennem ganske meget af Heinleins fiktion. Man kan imidlertid også i samme åndedrag konstatere, at Citizen of the Galaxy stedvist er ganske voldsom, hvorfor vi her er vidne til det velkendte forhold, at unge åbenbart har bedre af at læse om vold end sex.

Robert Anson Heinlein (7. juli 1907 – 8. maj 1988)

Nuvel. Handlingen fører os til planeten Jubbul, hvor den forældreløse slavedreng Thorby bliver frikøbt af en gammel tigger ved navn Baslim, som herefter indtager en faderrolle i drengens liv. Det viser sig da også snart, at Baslim ikke er nogen almindelig tigger, men en hemmelig agent, der arbejder for at nedbryde det tyranniske styre på Jubbul, der er baseret på den modbydelige slavehandel. Alt dette ved Thorby kun lidt om, men da myndighederne får færden af Baslims undergravender arbejde, bliver situationen alvorlig og drengen – som efterhånden er blevet en ung mand – får en mission. Han modtager et budskab, som han skal aflevere til de galaktiske myndigheder. Thorby forlader således planeten Jubbul som en fri mand med et formål, og den opgave fører ham vidt omkring.

Som sagt er Citizen of the Galaxy modelleret over Kim, og alt, der har været beskrevet indtil videre, er del af denne parafrase. Heinlein går imidlertid længere, fordi det efter, at Thorby har fuldført sin opgave, bliver afsløret, hvem hans rigtige forældre var. Det viser sig, at Thorby er den eneste arving i en uhyggeligt velhavende slægt. Og naturligvis er der pengemænd, som ikke ligefrem er begejstrede for det forhold, at Thorby nu pludselig dukker op med krav på formuen. Bedst som eventyret egentlig burde være afsluttet, bliver vores unge helt dermed rullet i en grum magtkamp om retten til sin familiens rigdom.

Hardcover, Charles Scribner’s Sons 1957. Romanens 1. udgave i bogform. Bemærk i øvrigt, hvor usædvanligt mange indbundne udgaver bogen er udkommet i

De to led i Citizen of the Galaxy har umiddelbart ikke meget med hinanden at gøre, og de kunne for så vidt være to uafhængige fortællinger, men det lykkes for Heinlein at få snøret de to historier sammen til et meningsfyldt hele. Det sker i sidste kapitel, hvor Thorby står som den store sejrherre, der har overvundet alle sine fjender. Han er slaven, der har besejret sin herre og vundet friheden, han er helten, der har kæmpet sig gennem modstanden og vundet ikke bare rigdom undervejs, men også fundet kærligheden. Alt skulle derfor være fint, men sådan er det bare ikke, for Heinlein præsenterer her en næsten Robert E. Howardsk pointe.

Vores helt Thorby er nemlig slet ikke blevet fri alligevel. Kan ske, at han ikke længere er slave, men frihed har han ikke, da han sidder som øverste ansvarshavende for sin families forretninger og formue og tilmed har en kæreste derhjemme, der venter ham til aftensmad hver aften. Den personlige frihed, muligheden for at gøre hvad han vil, findes ikke længere. Slavelænken har han kastet af sig, men nu har samfundet fanget ham i et guldbur. Den erkendelse er smertefuld for Thorby, der har fået det frie soldaterliv i blodet, men må indse, at han ganske frivilligt har ladet sig lænke på ny.

Hardcover, Gollancz 1969

Med bogen illustrerer Heinlein med andre ord, at der ligger et valg, som vi må træffe. Slaven er ufri, men den påstået frie kan også vise sig at være ufri, fordi samfundet binder ham eller hende. Friheden til at handle og eksistere uden at blive tynget af sociale bånd og forpligtelser er dermed noget, som man bevidst må forfølge, hvis man vil bevare den.

Eller sagt på en anden måde, gods og guld er ikke frihed – i hvert fald ikke ægte frihed i den forstand, som den heroiske vagabond oplever den. At netop det tema dukker op i Citizen of the Galaxy er måske ikke så sært, fordi Heinlein har forfulgt det flere gange og understreget, hvor ideologisk vigtigt det var for ham, at individet har mulighed for at handle, uden samfundet stiller sig i vejen for denne handlefrihed.

Paperback, Ace Books 1970

Som roman betragtet er Citizen of the Galaxy et stykke underholdende ramasjang, der med Heinleins vanlige sans for tempo sender Thorby på en hurtig rejse gennem det ene optrin efter det andet. Bogen tåler ikke nogen nærmere æstetisk afdækning, fordi den først og fremmest er et stykke sentimentalt, umiddelbart pulp, hvis hovedanliggende er letbenet SF-underholdning. Men modsat så meget andet ramasjang fra slutningen af 50’erne bliver bogen interessant som mere end bare tidsfordriv, fordi Heinlein er så ideologisk, som han er og tydeligvis har et anliggende med sin brug af Kim som samtalepartner.

Bogen er dermed en politisk/social kommentar til Kiplings værk om frihedens væsen, som Heinlein så og udlagde den. Man kan vel nærmest sige, at Citizen of the Galaxy, med dens frihedssværmeri, bliver en form for oprørsmanifest, der opfordrer sine unge (mandlige) læsere til nøje at tænke sig om, før de blindt følger i forældregenerationens fodspor. Måske er der alternativer, måske er velstand og tryghed slet ikke de goder, man tror?

Paperback, Peacock Books 1972

Havde bogen ikke været indsovset i en særlig form for militaristisk mandsstereotyp, som Heinlein elskede, kunne den ses som et stykke proto-hippielitteratur. Der havner vi dog ikke, men på sin egen bagvendte facon synes Heinlein alligevel at være i kontakt med rørelser i tiden, som peger fremad mod de store kulturelle omvæltninger, som det kommende årti skulle vise sig at rummer. The times they were a-changin’…

Hardcover, Charles Scribner’s Sons 1977

Paperback, Penguin Books 1981

Hardcover, Charles Scribner’s Sons 1987

Hardcover, Robert Hale 2001

Hardcover, The Virginia Edition 2008

Ebog, Spectrum Literary Agency 2013

Joe Haldeman, The Forever War (1974): It ain’t me, it ain’t me, I ain’t no fortunate one

Paperback, Ballantine Books 1976. forsiden er tegnet af Murray Tinkelman

Der er noget fantastisk underholdende, fantastisk sympatisk og fantastisk dumt ved Joe Haldemans anden og utvivlsomt bedst kendte roman anti-krigsfortællingen The Forever War fra ’74. Og jeg må med det samme tilstå, at jeg har en stor svaghed for bogen til trods for alle dens fejl og uigennemtænkte små krøller. Bogens vilje til provokation og forfatterens ønske om, at teksten måske vil kunne påvirke et eller andet, gør den nemlig til mere end bare et flygtigt bekendtskab. At den samtidig også kan ses som et genreopgør, eller måske endda fadermord, gør den bestemt ikke mindre spændende.

Selve historien er egentlig ganske enkel. Rumfart er blevet almindeligt på Jorden. Under menneskets ekspeditioner ud i det fremmede er man stødt på de såkaldte Taurans’ – en svært forståelige, svært beskrivelig og på alle måder udefinerbar fjende, som må bekæmpes med alle midler. Derfor har man indført en værnepligt, som nu pumper unge mænd og kvinder ud i verdensrummet i kampen mod den grusomme fjende. Nu er sagen bare den, at den måde, man rejser i rummet på, sker ved at udnytte noget, der vel bedst kan beskrives som en form for ormehuller, hvilket jo sådan set er en helt traditionel SF-idé.

Paperback, Ballantine Books 1976

I Haldemans version betyder det at springe gennem ormehullerne imidlertid en forskydning i tid, så den, der bevæger sig gennem hullet, også bevæger sig ud i Jordens fremtid uden selv at blive ældet. Det er en smule kompliceret, og jeg skal ikke påstå, at jeg helt forstår Haldemans idé. Det er sådan set heller ikke så væsentligt, det vigtige er, at soldaterne, der tager afsted, ikke bare kommer langt væk hjemmefra målt i kilometer, de siger også farvel til deres familie og venner, der vil være ældet og måske endda døde, når de en dag kommer hjem fra krigen.

Nuvel, midt i alt dette møder vi William Mandella, der har sluttet sig til hæren og kampen mod de onde Taurans. Mandella er således bogens vrangvillige hovedperson, som vi følger fra den første militære træning og så videre gennem en lang række skarpe missioner. Vi følger også Mandella, da han endelig vender hjem, som veteran, og atter slutter sig til hæren igen, fordi han ikke længere kan finde sig til rette som civilist.

Joe William Haldeman (født 9. juni 1943) anno 1979

Fælles for alle Mandellas handlinger og oplevelser er det, at han egentlig slet ikke har lyst til at være soldat, og han er rent faktisk heller ikke særlig dygtig til det. Det er her, vi kommer ind på romanen som det indledningsviste genreopgør. Bogens forfatter Joe Haldeman gør på en gang kløgtigt brug af et pulpet formsprog fra 50’erne, men gør samtidig op med hele den macho-helterolle, som eksempelvis Robert Heinleins mandlige hovedpersoner helt og aldeles er formet efter. The Forever War er dermed et væsentligt opgør med en ældre generation af SF-forfatteres tekster, udført i en handling, der ellers overfladisk synes næsten identisk med de gamle pulp mestres historier.

Bogen er derfor også stærkt beslægtet med den samme form for fadermord, som Len Deighton gjorde i forhold til Ian Flemmings verdensberømte James Bond-romaner, da han slap sin lurvede, jazz-elskende Harry Palmer løs og derved skabte en helt ny type pulpet anti-helt, der henvendte sig direkte til 60’ernes anti-autoritære ungdom. Og Haldemans romanfigur i The Forever War udspringer fra nøjagtigt samme sted og taler til præcis samme generation. Mandella, hovedpersonen klarer sig med andre ord slet og ret ved held, ikke duelighed eller særlige kompetencer, og gennem en form for absurd logik stiger han endda længere og længere op i militærsystemets grader. Præcis som Harry Palmer i øvrigt også gør det.

Hardcover, St. Martin’s Press 1974. Romanens 1. udgave

Joe Haldeman bruger ikke mange ord på personkarakteristikker eller miljøbeskrivelser. Den slags fortaber sig i fortællingen, der brager afsted i højt, højt tempo og løbende synes at komme faretruende ud af kurs. Handlingen og personerne betyder da heller ikke det helt store for ham, fordi Haldemans vigtigste opgave er at udmale sine frustrationer over og erfaringer fra Vietnamkrigen for læseren i den tyndeste tænkelige allegori; en krig, der fortsatte endnu et år efter, Haldemans bog var trykt.

Man er med andre ord ikke i tvivl om, hvad Haldemen egentlig skriver om, når han beskriver krigen mod fjenden ude i verdensrummet. En fjende soldaterne aldrig helt forstår, hvorfor de bekæmper, endsige hvem fjenden egentlig er. Men faktisk er bogens entydige fokus også den store styrke, fordi det giver Haldeman rum til at udforske sit emne med en åbenhed og grundighed, som en mere kamufleret eller tvetydig allegori måske havde forhindret.

Joe Haldeman under militærtjeneste i Vietnam 1968

Og der er da heller ikke nogen tvivl om, at Haldeman indfanger tidsånden perfekt i sin bog. Den rå soldaterstemning, ildkampenes brutalitet og vanvid, militærsystemets grosteske logik, og ikke mindst de enorme personlige omkostninger, som veteranerne oplever, når de først kommer hjem. Alt det rammer Haldeman med præcis den gennemslagskraft, som man kan ønske sig af en anti-krigsbog. Men i stedet for at fortælle sin beretning som egentlig Vietnambog, har Haldeman, som sagt, valgt at henlægge handlingen til fremtiden. Det får konsekvenser for allegoriens fremstilling og føjer lag til fortællingen, som egentlig ikke kan siges at have noget med Vietnam-protesten at gøre.

Haldemans fremtid er et forstærket billede på 70’erne, hvor fri kærlighed og åbne parforhold, hash og stærke stoffer, og alt hvad vi ellers forbinder med ’68, er blevet en del af den almindelige kultur. Hippiernes vision er med andre ord blevet hverdag – men kun delvist, for verdenssamfundet har jo stadig besluttet at sende folk i krig, og livet er dermed ikke ren kærlighed, fred og harmoni.

Paperback, Futura 1976

I sig selv er Haldemans 70’er-fremtid ganske underholdende at læse om, fordi det, han egentlig gør, er at foretage en vurdering af sin samtid og vise os, hvad han tror, vil blive optaget i kultren som almindeligt og dermed viser han os også, hvor han tror, hippie-utopien vil komme til kort. Noget han vel dybest set beklager at dømme ud fra hovedpersonens drømme og bogens afslutning.

Men nu er det jo sådan, at bogens soldater hele tiden bevæger sig længere og længere ud i fremtiden, fordi de bruger disse ormehuller. Livet på Jorden udvikler sig dermed drastisk i løbet af bogen, først til et dystopisk voldssamfund, og senere, da vi er noget rigtig mange år længere ud i fremtiden, har svaret på overbefolkningsproblemet vist sig at være en hård indsats fra verdensregeringens side for, at homoseksualitet skal være det almindelige.

Hardcover, The Easton Press 1988

Vores hovedperson Mandella kommer dermed i den besynderlige situation, da han som hærdet veteran skal deltage i en af sine sidste militærkampagner, at han er den eneste heteroseksuelle i kompagniet, noget han bliver kraftigt diskrimineret for. Haldeman spiller tydeligvis på chokeffekten og bevæger sig her ind på stærkt tabuiseret terræn. En hær af homoseksuelle – man kan næsten ikke forestille sig nogen større provokation af det selvbillede, som den amerikanske hær havde, og har, opdyrket omkring sig selv.

Desværre vedkender Haldeman sig, at det blot er drillerier, som han udsætter læseren for, fordi han hen imod slutningen kalder sin samfundsudvikling tilbage og lader Mandellas heteroseksualitet inspirere andre til at vende tilbage til samme levevis. Her kunne jeg have ønsket mig, at han holdt fast, fordi provokationerne på den måde ville virke mere snerrende og stærke, men i sidste ende er Haldeman sentimental og længes efter ordende forhold, som vi kender dem.

Hardcover, Avon 1997

Og det er måske her, at Haldeman begår det største og mest iøjefaldende fejlgreb i bogen. Tonen har hele vejen igennem været grum, grim og voldsom, men til sidst falder han til patten og giver os den lykkelige udgang på Mandalas liv, som vi læseren faktisk ikke forventer. Vi forventer død og undergang, fordi det synes det eneste logiske i bogens sorte univers, men her tager man åbenbart fejl. Naturligvis viser den groteske krig mod de fremmede sig at være et røgslør, og naturligvis har tusindvis og atter tusindvis af unge mænd og kvinder givet deres liv forgæves i kampen mod en fiks idé, men med kampens afslutning kommer freden også til Mandella, der rejser ud i solnedgangen med sit hjertes udkårne. Slapt giver Haldeman her slip på fortællingen og lader sin anti-helt fortrække til landlig idyl – og det vel at mærke uden ironi eller sarkasme.

På trods af det, som jeg egentlig betragter som et ganske alvorligt kontraktbrud med bogens integritet og læserens forventninger, er The Forever War en finurlig bog, der udfolder counterculture og politisk krigssatire i et ganske dragende genrespil. Den er usleben, ujævn og mange steder uigennemtænkt, men den er samtidig både provokerende og befriende bramfri. Det gør bogen læseværdig, ikke mindst fordi den bestemt må siges at være et af de mere karakterfulde bud på en kritik af den amerikanske krigsindsats i Vietnam. Det må jo siges at være et værdigt emne for en roman, og vel at mærke et emne, der desværre fortsat i dag er ganske relevant.

Paperback, AvoNova 1999

Paperback, Millennium Books 2000

Paperback, Gollancz 2001

Paperback, Eos 2003

Paperback, Gollancz 2004

Hardcover, Science Fiction Book Club 2005

Paperback, Gollancz 2006

Paperback, St. Martin’s Griffin 2009

Paperback, Gollancz 2010

Paperback, Gateway 2011

Ebog, Ridan Publishing 2012

Hardcover, Centipede Press 2013

Ebog, Iconic ebooks 2014