Robert W. Chambers, The King in Yellow (1895): Bøj dig i støvet for kongen!

Hardcover, Wildside Press 2005. Forsidens skaber er desværre ikke oplyst

Der er bøger, der har en helt særlig aura. De afkræver en form for respekt og drager os, fordi de tydeligvis er noget ud over det sædvanlige. Robert Chambers’ The King in Yellow fra 1895 er en af den slags bøger. Jeg har læst den sært forhutlede novellesamling flere gange, og jeg har hver gang siddet med en stemning af mystik og fascineret forundring. Det er faktisk næsten som om, at Chambers’ samling har præcis den samme virkning, som den fiktive bog The King in Yellow, der optræder i hans noveller.

De fleste af jer kender helt sikkert Chambers’ novellesamling af navn, og mange har nok også læst i hvert fald dele af den. Takket være Lovecrafts begejstring for nogle af novellerne, er The King in Yellow blevet optaget i den såkaldte Cthulhu-mytologi med ”The Yellow Sign” og Hastur som de primære bidrag. Det har sikret, at Chambers ikke er gået i glemmebogen, hvilket ellers givetvis ville være sket, for sandt at sige er hans novellesamling en besværlig størrelse, og da han efter denne bog mere eller mindre kun skrev helt ordinære spændingsfortællinger, står The King in Yellow tilmed isoleret i forfatterskabet.

Hardcover, F. Tennyson Neely 1895. Samlingens første udgave

Der er dog ikke nogen tvivl om, at Chambers’ gotiske samling af historier er bemærkelsesværdig. Med inspiration fra blandt andet Poe tager han sine læsere igennem en række fortællinger, der alle er bundet sammen ved henvisninger til figuren ”kongen i gul” eller et fiktivt værk med samme titel. Værket er formentlig et skuespil, vi får i hvert fald små scener fra teksten igennem novellerne, men det er aldrig fuldstændig klart, om bogen rent faktisk er den samme igennem alle historierne, eller om den antager forskellig form. Det gør imidlertid kun den fiktive bog mere fascinerende, fordi mystikken omkring værket forbliver intakt. Den mærkværdige bog har en foruroligende indvirkning på alle, der læser den, hvilket er et tilbagevende tema i novellerne.

Stemningsmæssigt er Chambers’ historier ganske svære at placere. Der er klare skrækfortællinger i samlingen, som hører til noget af de stærkeste fra denne periode, men der er også mere prosaiske dramaer og tilmed en romantisk komisk forvekslingshistorie. Der er endda to noveller, der udspiller sig ude i en nær fremtid, mens en anden fortælling (måske) sender hovedpersonen tilbage i tiden. Vi kommer vidt omkring, ikke bare i handling, men også i stemningerne.

Robert William Chambers (26. maj 1865 – 16. december 1933)

Blandt de mere typiske, gotiske skrækfortællinger finder man eksempelvis fortællingen om en kunstner, der via alkymi opfinder en væske, som omdanner alt levende, den kommer i kontakt med, til marmor. Det skaber mulighed for at udføre den perfekte skulptur, og så har du vel allerede regnet ud, hvor det fører os hen. Min personlige favorit i den sammenhæng, er historien om den sataniske organist, der hjemsøger den stakkels hovedperson i den parisiske storbyjungle.

Der er, som sagt, noget stærkt dragende ved novellesamlingens historier, der stedvist når op på siden af mestre som Algernon Blackwood og Robert Aickman, når det gælder stille gru. Præcis derfor kan man også let forstå den frustration, som eksempelvis Lovecraft og hans venner udtrykte i forhold til The King in Yellow. For den, der elsker samlingens mystiske uhygge, skuffer hovedparten historierne, fordi det uhyggelige kun udgør en ganske lille del af helheden. Chambers’ giver med andre ord kun skrækentusiasterne en smagsprøve og efterlader læseren med et ønske om mere, hvilket bare ikke kommer. Det kom faktisk slet ikke igen i hele Chambers’ forfatterskab, og han er derfor også i skræklitteraturens kredse blevet afvist som en forpasset mulighed og ligefrem en fiasko.

Hardcover, Chatto & Windus 1895

Den vurdering er ganske urimelig og en underkendelse af det projekt, Chambers forsøger med sin samling. Man kan nemlig spørge sig, hvad historierne som helhed egentlig viderebringer på tværs af de mange udtryk og stemninger, der bliver iscenesat. Ikke mindst kan man overveje, hvad The King in Yellow repræsenterer. Der kan ikke gives noget entydigt svar her, for Chambers har ikke forklaret sine tanker med bogen.

Man kan dog notere sig Chambers’ tydelige forbillede i det antikke drama. Det betyder et fokus på idéen om skæbnen som styrende faktor i menneskenes liv samt måske endnu vigtigere, hvordan skæbnefortællingen kan berettes igennem forskellige stemninger eller følelser. Det komiske og det tragiske er her det vigtigste, og netop tilfældet i The King in Yellow, der bruger disse atmosfæriske hovedspor som styrende faktorer i historierne, ydermere suppleret med oplevelsen af lyst, had, frygt, glæde og melankoli.

Hardcover, D. Appleton-Century Company 1938

Som helhed er novellerne i The King in Yellow med andre ord et stemningsportræt, der kredser om den undgåelige skæbne, som er blevet udstykket for os. Dette tema belyses fra vidt forskellige sider og gennemspilles alsidigt. Konsekvenserne er dog de samme, uanset om Chambers får os til at gyse eller grine; der er større kræfter i verden end mennesket, og vi danser mere eller mindre blindt efter disse kræfters fløjte.

Jeg tror bestemt ikke, at samlingens tematik afspejler en egentlig livsanskuelse hos Chambers. Bogen må først og fremmest opfattes som et æstetisk projekt, der leger med litterære temaer, der går tilbage til midten af 1800-tallet, hvor netop den form for leg med antikke patos-motiver var populære. Sværmeriet for Paris som kakofonisk labyrint af erotiske og uhyggelige oplevelser er her et tydeligt referencepunkt, der går igen i flere af novellerne og viser Chambers’ inspiration i den franske, såkaldte dekadente bevægelse.

Paperback, Ace Books 1965

Samlingen har med andre ord klart karakter af et kunstprojekt, og det er ærgerligt, at Chambers har fået så lidt anerkendelse for bogens helhed, som han har. Lovecrafts velsignelse af forfattere og bøger har reddet mange fortællinger fra den totale glemsel, men hans specifikke læsning af Chambers har også gjort meget dårligt for receptionen af The King in Yellow. Det er trist, for værket skal læses og nydes som en helhed, ikke bare som en samling med tre stærke gysernoveller og en masse ligegyldigt fyld.

Det er der god grund til, for som jeg allerede har sagt, er der en helt særlig stemning i samlingen, som går på tværs af de ganske forskellige noveller. Der, hvor gruen er fremherskende, står det sære og mærkelige tydeligst frem, men det underlige er også lige under overfladen i de lettere fortællinger.

Paperback, Ace Books 1977

Det lønner sig derfor at gå til hele bogen og ikke bare opsøge de få skrækfortællinger, der er blevet udgivet i antologier flere gange siden, novellesamlingen så dagenes lys. At Chambers kastede de kunstneriske ambitioner overbord og begyndte at skrive ordinære spændingsfortællinger er ærgerligt, men han valgte tydeligvis, at penge på bordet var vigtigere end ungdommelige idealer om kunsten for kunstens skyld. Det valg kan man ikke klandre ham, selvom det er ærgerligt, for der var uden tvivl flere fascinerende fortællinger at hente hos ham.   

Paperback, Ace Books 1982

Paperback, Dedalus 1989

Paperback, Sattre Press 2002

Paperback, SMK Books 2010

Paperback, Wordsworth Editions 2010

Paperbaack, Rebel Satori Press 2010

Paaperback, Forgotten Books 2010

Paperback, Underworld Amusements 2011

Hardcover, Benediction Classics 2012

Paperback, Chicago Center for Literature and Photography 2014

Paperback, Corundum Classics 2014

Paperback, Sovereign 2014

Hardcover, Fall River Press 2014

Paperback, Lanternfish Press 2018

Paperback, Poisoned Pen Press 2021

Et godt køb?

Her gik jeg og troede, at Necronomicon bare var noget, som Lovecraft fandt på. Jeg tog fejl, for en faksimileudgave af det sønderknusende værk i John Dees oversættelse er til salg på Ebay. Hold da op! Den italienske sælger, der går under navnet Amira di Transilvania, oplyser også følgende: ”Coming from a important collection of occult books.” Om det er faksimileudgaven eller John Dee-udgaven, der her er tale om, oplyses ikke, men det kunne være spændende at høre mere om denne vigtige samling. Jeg kan da også konstatere, at der med denne bog ikke er tale om den berømte Necronomicon, redigeret af ”Simon”, som udkom første gang i 1977 og sidenhen er blevet udgivet løbende i både paperback og indbundet form.

Simon-udgaven af Necronomicon i luksusudgave er ligeledes til salg på Ebay

En ”Joseph Talbert” fra Harvard University har tilmed skrevet et forord til faksimileudgaven med henvisninger til videre læsning, hvilket antyder at denne næppe er en unik udgivelse, hvilket selvfølgelig er lidt skuffende. Talbert lader i øvrigt til at være forsvundet nu, da han ikke umiddelbart lader sig google frem, hvilket jo bare bekræfter, at man skal passe på med studier af Necronomicon.   

Denne Dee-Necronomicon er tilmed ikke specielt dyr, værkets karakter taget i betragtning. Fristet? Det er ikke hver dag, at man får mulighed for at købe en legendarisk bog så billigt og tilmed med fri forsendelse. Hvabehar!

Jaja, det er spændende, hvad man kan finde på EBay; De Vermis Mysteriis og Liber Ivonis dukker nok også op en dag.

Vi ses på søndag, hvor der igen står politisk SF på programmet.

The Black Book of Clark Ashton Smith, red. Donald Sidney-Fryer & Robert A. Hoffman (1979): På besøg i maskinrummet

Indbundet, Arkahm House 1979

De fleste, der har interesseret sig en smule mere indgående for H.P. Lovecraft, kender til hans såkaldte ”commonplace book”; en betegnelse brugt af Lovecraft til at beskrive sin samling af notater, løse idéer og strøtanker. Teksten er interessant, dels fordi den viser udgangspunktet for et antal af Lovecrafts noveller, og dels fordi den rummer en hel del, der aldrig blev udnyttet – i hvert fald ikke så direkte, at det senere har kunnet identificeres. Lovecrafts Commonplace Book er dermed også et katalog over alt det, som vi aldrig fik fra hans hånd.

Nu handler dette indlæg imidlertid ikke om Lovecraft, men Clark Ashton Smith. Inden for Lovecraft-kredsens entusiaster gik der efter Ashton Smiths død i 1961 et rygte om, at han også skulle have efterladt sig en stor samling notater i stil med Lovecrafts Commonplace Book. Rygterne om denne samling antog i løbet af 60’erne en stadigt mere magisk karakter, og det var således også med stor entusiasme fra fanmiljøet, at Arkham House i begyndelsen af 70’erne kunne bekendtgøre, at de ville udsende Smiths efterladte notater. Udgivelsesarbejdet var allerede påbegyndt af Donald Sidney-Fryer og Robert A. Hoffman i 1962 året efter Smiths død.

En aldrende Clark Ashton Smith (13. januar 1893 – 14. august 1961)

Sidstnævnte, Hoffman, er mere eller mindre forsvundet i glemslens tåger i dag. Sidney-Fryer er måske heller ikke ligefrem en superstjerne nu, men han var en af de digtere, der i 60’erne blev en del af den såkaldte nye San Fransisco-renæssance. Det var en gruppe af digtere, der tog det fantastiske, dekadente og makabre til sig i et bevidst bagud skuende lyrisk udtryk ikke ulig det, vi også kender fra Smith, som blev en af bevægelsens ledestjerner.

Arbejdet med udgivelsen af notesbogen blev desværre forsinket, hvilket fremgår af bogens korte introduktion, der beretter om de til tider svært tydelige tekster samt andre genvordigheder, der gjorde arbejdet vanskeligt. Bogen fik ikke helt tilfældigt titlen The Black Book of Clark Ashton Smith. Præcis som Lovecraft kaldte sin notesamling for ”The Commonplace Book”, havde Smith døbt sine noter som ”The Black Book”, og det var gennem Smiths henkastede bemærkninger til venner og bekendte om denne sorte bog, at mytedannelsen kunne vokse frem.

Donald Sidney-Fryer (født 8. september 1934) klædt på til digtoplæsning o. 1976

Hvad indeholder den så denne sagnomspundne samling? Rent faktisk ikke så meget. I hvert fald ikke det guld, som man i løbet af 60’erne fik drømt sig frem til. Den rummer først og fremmest en lang række kortfattede plotidéer, hvoraf de fleste i øvrigt rent faktisk blev omsat til noveller. Et eksempel kunne være:

A Phantom shell-face, hands, clothing, etc. – which attaches itself temporarily to a living person, giving him the aspect of one long dead (s. 78).

Smith var tydeligvis ikke en mand, der gik og puttede alt for meget med sine indfald. Ja faktisk genbrugte han de samme plotidéer flere gange med små variationer. Man kan naturligvis også konstatere, at bogen aldrig var planlagt til udgivelse, hvilket også præger teksterne.

Clark Ashton Smiths selvbyggede hjem

The Black Book er i sig selv halvsjov læsning, som det også er i Lovecrafts Commonplace Book, men i sidste ende måske også mere et kuriøst indblik i værkstedet end egentlig spændende oplysninger. Bogen rummer også en række ufærdige samt færdige digte. De ufærdige har ikke været bragt før, mens de færdige har fundet vej ind i andre udgivelser. Også her må man sige, at det måske ikke ligefrem er uvurderlig viden, som fandt vej ud til offentligheden.

Bogens absolut mest læseværdige dele er rent faktisk ikke Smiths egne notater, men to erindringsstykker skrevet af George F. Haas; “As I Remember Klarkash-ton” og “Memories of Klarkash-ton”. Haas var en af Smiths helt nære venner, og stykkerne blev skrevet i forbindelse med Smiths død, men blev altså genudgivet her.

En ganske ung Hass besøgte Smith første gang omkring 1953 i det lille træhus (”cabin”), som Smith selv havde bygget til sine forældre. Det første stykke handler om dette besøg, mens det andet koncentrerer sig mere og deres efterfølgende mangeårige venskab. Det fascinerende ved disse tekster er først og fremmest den meget levende beskrivelse af Smiths omgivelser og væsen. Haas er ganske klart en loyal ven og meget betaget af Smith, men midt i den begejstrede strøm opfanger man indirekte oplysninger om en ikke så lidt excentrisk mand, der satte pris på flaskens glæder. Det er ikke nogen nyhed, at Smith nok drak en del, men det er alligevel interessant at se, hvordan det ganske uskyldigt skinner igennem hos Haas.

En af de ting, der kan beklages ved The Black Book of Clark Ashton Smith, er, at Sidney-Fryer og Hoffman valgte at udeladt dele af Smiths notesbog, fordi de enten ikke mente, at det havde almen interesse eller også fordi de ikke kunne læse teksten. Det er ret ærgerligt, ikke mindst fordi det blandt andet var optegnelser omkring Smiths salg af tekster og kunst; han skar som bekendt små statuetter. Det ville være meget spændende at kunne se, til hvem, og for hvor meget, Smith fik solgt sin kunst dengang.

Skabningen Tsathoggua, Smiths bidrag til den såkaldte Cthulhu mythos, som han selv formgav den i fedtsten

Det bringer mig frem til det sidste punkt. I Haas’ første tekst, “As I Remember Klarkash-ton”, der som sagt mindes tiden omkring 1953, skriver han, at Smith samme dag, som Haas første gang mødte ham, netop havde solgt og afsendt nogle skulpturer til København, Danmark(!). Se, det er da fascinerende, for hvis Haas ikke huskede forkert, betyder det, at der i vores hjemlige hovedstad var en person, som kendte til Smith så tidligt som 1953. Det er ret usædvanligt og specielt.

En af Clark Ashton smiths små figurer, som han skar og formede i sandsten, fedtsten og træ

Jeg forsøgte her i løbet af efteråret at grave i sagen for at se, om jeg kunne få denne danske konkakt identificeret, men desværre uden held. Jeg havde en udveksling med både S.T. Joshi og Smith-eksperten Scott Connors om emnet, men det førte ingen vegne, og med mindre du, kære læser, har viden om dette, må jeg nok konkludere, at dette fortaber sig i det uvisse. Men den tanke, at der muligvis findes ukendte Smith-skulpturer i København, er voldsomt spændende, synes jeg.

Sagen må dog, som sagt, forblive uopklaret. Desværre, man kan ikke være lige heldig hver gang, præcis som Donald Sidney-Fryer og Robert A. Hoffman heller ikke fik mulighed for at udgive det guld, som alle troede, de havde fået adgang til. Smiths efterladte notater er ganske enkelt en smule kedsommelige, hvilket nok var det sidste, man havde forventet dengang, da arbejdet med ”The black book” begyndte.

 

 

 

 

Ian Welke, The Whisperer in Dissonance (2014): Guderne rider på digitale signaler

Paperback, Omnium Gatherum 2014

Cthulhu mythos-genren er en tung mastodont, som stort set ikke har forandret sig siden begyndelsen af 70’erne. Perspektiver har ændret sig eller er blevet føjet til, som da John Langan i midten af 00’erne udgav en af de første noveller, som eksplicit tematiserer, hvordan verden ser ud, efter Cthulhu og alle de andre kosmiske titaner er vendt tilbage. Den idé har fået sit helt eget liv i dag, men trods den slags forskydninger er genren alligevel forblevet mere eller mindre den samme.

Individuelle stemmer, som eksempelvis Thomas Ligottti og Laird Barron, har således skabt ganske unikke og fascinerende tekster, uden dette dog har ændret den måde, som broderparten af den nye mythosfiktion tager sig ud på. Netop derfor er selve genren også i hovedtræk en dybt uinspireret ørkenvandring, som kun byder på meget få positive overraskelser.

Det betyder imidlertid også, at alle forsøg på nytænkning inden for rammerne af genren må applauderes, og en bog, der gør netop dette, er Ian Welkes debutroman The Whisperer in Dissonance fra 2014. Der er her tale om en kort, intens fortælling, som næsten fra første side demonstrerer, at den på en gang tager solidt afsæt i mythosgenren, men samtidig også at den absolut ikke vil gentage alle de gamle troper som mørnede bøger, støvede akademikere og tentakelmonstre. Welke fører mythos-universet ind i hverdagen og arbejdslivet, hvorved han bevæger sig ind på et spor, som William Browning Spencer allerede havde opdyrket godt og vel 20 år før Welke, men The Whisperer in Dissonance formår alligevel at gøre ”kontorgruen” til sin egen størrelse.

Paperback, Omnium Gatherum 2014

The Whisperer in Dissonance introducerer os til Annie, der lider af søvnløshed. Hun burde egentlig være blevet kunstner eller tegneserieskaber, men i stedet har hun fået et dødssygt computerjob, hvor hun tilbringer dagene begravet i trummerum langt inde i kontorlandskabets kreative ødemark. Alt er ved at stagnere for Annie, men så sker der pludselig noget sært.

Der bliver efterladt besynderlige beskeder på hendes telefon, og hun modtager e-mails med vedhæftede lydfiler, som kun rummer støj. Annie får også en e-mail fra en gammel ven fra universitetstiden, som hun ikke har hørt fra i årevis. Han advarer Annie, men hvorfor? Mystikken, den digitale terror og Annies søvnløshed bliver værre og værre, men tilsyneladende spreder fænomenerne sig også til andre.

Verden omkring Annie begynder at blive påvirket af disse støjsignaler, der bedst kan beskrives som en insektagtig summen, der muligvis gemmer antydninger af stemmer dybt begravet inde i lydbilledet. Virksomheden, som Annie arbejder for, bliver gradvist overtaget af denne summen, og de ansatte begynder at opføre sig som søvngængere. Tingene bliver mere dramatiske; folk forsvinder, og snart opløses Annies verden i ren kaos. Hun må flygte for sit liv og søge hjælp hos denne gamle ven, der advarede hende i begyndelsen af bogen.

Ian Welke

Det, der starter som en lettere deprimerende skildring af kontorlivets kedsommelighed, udvikler sig gradvist til et paranoidt mareridt, der afgjort smager af Philip K. Dick. Det samme gør selve romanens væsen, om man vil, for mens Welke på overfladen synes at kritisere den måde, som moderne virksomhedskultur kan kvæle gejsten i et menneske og dræne kreativiteten ud af sine ansatte ved at få dem til at udføre maskinelt arbejde parallelt til industriens samlebåndsarbejde, ligger der noget dybere under alt dette, som adresserer selve vores virkelighedsopfattelse.

Det afklares aldrig fuldstændig, hvem eller hvad, der udsender disse nedbrydende ditagel signaler, som begynder at angribe Annie og hendes omverden. Noget belejrer imidlertid hendes og alle andres liv. Noget, der konkret kan forstås som skabninger, der bor i informationsnetværket, eller metaforisk som kræfter, der forsøger at overtage Annies og vores liv, ved at ødelægge tankeaktivitet; stjæle vores søvn og evne til at tænke abstrakt.

Støjen, som Annie modtager, bliver nærmest et væsen i sig selv, der skrattende, summende og larmende vælter ind i hendes hjem og angriber hende, hvor hun er mest sårbar. Som handlingen skrider frem, opløses verden; den fragmenterer ud i støjen og bliver til en usammenhængende, flimrende mosaik af grynet larm. Men er det virkeligt eller er det bare noget, der sker inde i Annie selv?

Paperback, Omnium Gatherum 2019. Welkes tredje og nyeste roman

Welkes leg med læseren er på det punkt et velkendt, paranoidt greb, og noget, der egentlig først for alvor bliver interessant i mødet med Cthulhu-genren. For ved metaforisk at koble sig til denne genre og antyde ”the old ones” som en form for invasiv virus i vores måde at tænke og opleve verden på, får han i virkeligheden indfanget noget af den fundamentale gru, som genren generelt har så svært ved at udtrykke, men alligevel altid kredser om. Man kan sige, at Welke på indirekte vis skaber et bud på en ny måde at se mythos-skabningerne på, vel at mærke uden de nogensinde for alvor nævnes eller konkret præsenteres.

Med The Whisperer in Dissonance havde Ian Welke en klar vision, som er interessant og på flere måder et både relevant og tankevækkende bud på ny mythosfiktion. Skal man være lidt hård, må det dog nok også konstateres, at Welke sprogligt ikke er den mest ophidsende forfatter og, at hans hverdagsskildring måske bliver en anelse for karikeret. Troværdigheden er med andre ord ikke voldsomt stor i fortællingen, men alligevel er det værd at begive sig ind i Welkes verden af støj, fordi der er stof til eftertanke her, og billeder i teksten, som virker afgjort stærkt inspirerende.

 

Caitlín R. Kiernan, Low Red Moon (2003): “… Some are born to endless night”

Paperback, Roc 2003. Romanens første udgave

Med sin fjerde roman opsøgte Caitlín Kiernan H.P. Lovecraft-terræn. Det kan ikke komme som nogen overraskelse, for der havde hun allerede været flere gange i sine noveller, og Low Red Moon, som bogen hedder, lægger sig derfor fint i forlængelse af de tidligere udgivelser i forfatterskabet. Der er imidlertid ikke nogen tvivl om, at Kiernan med romanen havde fundet sin stemme. I debutbogen Silk (1998) tangerer sproget noget kunstlet og manieret, men i løbet af de fem år, der ligger imellem Silk og Low Red Moon, er der sket noget. Kiernans postmoderne gotik med punkere og kunstnere på randen af samfundet har (næsten) veget pladsen for et mere nuanceret miljø, der ikke ser alt i det mørkesyn, som præger de tidlige udgivelser. Verden har fået flere facetter, og miljøskildringerne har udvidet sig, men ikke længere end, at man fortsat kan se udgangspunktet.

I Low Red Moon møder vi parret Chance og Deacon. Chance er gravid og er netop gået på barsel fra sin stilling ved universitetet, hvor hun underviser i palæontologi. Deacon er en historie for sig. Han er ældre end Chance og har tilbragt det meste af sin ungdom på druk for dulme sine synske evner; han ser de døde. Som så ofte med den slags synske folk i genrelitteraturen har han haft et samarbejde med politiet og hjulpet til med opklaringen af mordsager. Efter en særligt grotesk sag med kidnappede børn blev det imidlertid for meget for Deacon, og han smuttede fra det hele.  En ny by, en ny bar, hvor han kunne drikke i stilhed. Sådan var det i hvert fald, indtil han ved et tilfælde mødte Chance, som blev vendepunktet i Deacons liv. Han hoppede på vandvognen og prøver nu at indleve sig helt i rollen som hjemmegående, ædru husfar; en opgave, der ikke er helt let for ham.

Paperback, Roc 2003

Det viser sig da også, at fortiden indhenter Deacon. Politiet har brug for ham og hans evner igen. Den besynderlige seriemordersag, som han bliver involveret i, viser sig snart at have tråde tilbage til Deacons sidste sag, og situationen bliver hurtigt personlig, da det går op for ham, at morderen er kommet efter hans ufødte barn.

Seriemorderen er en ung kvinde, opvokset i Massachusetts, ude ved kysten, hvor hendes bedstefar lærte hende om De Gamle, der sover ude under bølgerne og viste hende, hvordan man ofrer til Dem, der lever under jorden. Den dybt forstyrrede pige forstår, at hun er særligt udvalgt til at blive en af disse skabninger, en ”ghoul” i Lovecrafts forstand, hvilket kan ske gennem et særligt ritual, der kræver et offer; et nyfødt spædbarn. Hvordan sammenhængen mellem pigen og Deacon præcis er, skal jeg ikke komme ind på her. Det er en kompliceret sag, som involverer ghouls, forskellige fraktioner i den okkulte underverden og en god del sort uheld.

Caitlín Rebekah Kiernan (født d. 26. maj 1964)

 

Med Low Red Moon tager Kiernan, hvad der dybest set er en stor kliché i seriemorder-genren og kobler den med elementer fra den såkaldte Cthulhu mythos. Altså en seriemorderroman om en synsk opdager med okkulte fjender. I sig selv kunne hvem som helst have skrevet dette, men Kiernan føjer sit helt eget, unikke sprog til fortællingen og løfter den dermed langt over stort set alt, hvad man kunne tænke sig af okkulte krimier og seriemorderromaner. Ja selv som mythos-roman giver Kiernans personlige fortolkning af Lovecrafts idéer et nyt og fascinerende liv til ellers tyndslidte troper.

Paperback, Roc 1998

Der er en glødende intensitet bag Kienans ord, som fører hende ud i et sjældent lyrisk sprog. Et sprog, der insisterer på skildringen af stemnings- og sanseerfaringer igennem skæve formuleringer og formfuldendte metaforer. Der er en gravitas bag sproget, som giver en bog som Low Red Moon et poetisk alvor, der på sæt og vis står i skærende kontrast til den i bund og grund lettere uopfindsomme handling.

Hardcover, Subterranean Press 2004

Sagen er nok også den, at Kiernan ikke er nogen stor historiefortæller. Hun er i hvert fald ikke den, der udtænker originale historier eller karakterer. I stedet lever en roman som Low Red Moon på de dybt betagende stemningsskildringer og øjebliksbilleder fra de stadigt mere ubehagelige situationer, som Chance og Deacon havner i.

Man skal da bestemt heller ikke tage fejl her, Low Red Moon er en barsk og ubehagelig bog, der til fulde lever op til de vanlige skildringer af brutalitet, som kendetegner seriemorderhistorierne. Vi får også drama og varme følelser i romanen, ikke mindst takket være de udfordringer, som Deacon og Chance møder i deres parliv, og romanen bevæger sig derfor følelsesmæssigt vidt omkring igennem flittig brug af tilbageblik. Tilbageblik, der kommer til at fungere som små pusterum fra historiens nutid, der kapitel for kapitel bliver mere ond.

Paperback, Roc 2007

Her må det også indskydes, at Kiernan til fulde forløser sin skrækhistorie med en slutning, der både giver os den ubehagelig konklusion, som vi har ventet på, men hun forlænger også afslutningen ind i et hjemsøgt, bittert efterspil, der bliver hængende hos læseren efter endt læsning. Igennem hele romanen ligger der en følelse af noget skæbnesvangert og uundgåeligt. Bogens persongalleri styrer sikkert imod undergangen; ikke mindst vores morderiske pige og Deacon, der ikke helt synes af denne verden, men nærmere synes at være født ind i et mørkt univers, der kun harmonerer dårligt med normalitetens dagslysoplyste hverdag. Deacon forsøger ganske vist at flygte fra dette ophav i mørkelandet, men det lykkes ikke for ham. Han hører ikke hjemme i en ordinær verden.

Caitlín Kiernan er uden tvivl en af de stærkeste stemmer i den moderne skrækfiktion, som vi har i dag. Hun er en stor stilist og en sjælden lyriker, der formår at føje et uendeligt hårdt tiltrængt poetisk alvor til skrækfiktionen. Som historiefortæller har hun måske ikke meget nyt at tilbyde, men det er en bagatel set i forhold til de styrker, som forfatterskabet har udviklet siden debutromanen.

 

Graham Masterton, The Manitou (1975): Indianer-rabalder på 10. sal

Paperback, Star 1983. Forsidens skaber er desværre ikke oplyst

Man kan sige meget om Graham Mastertons forfatterskab, og det meste er sådan set dårligt, men han har aldrig præsenteret sine bøger som andet, end det de er; ligefrem rendyrket ramasjang, der ene og alene sigter mod underholdning. Det gør Mastertons bøger en smule naive og nærmest lidt pinlige, men det forunderlige er, at det trods alle forbehold på en eller anden måde lykkes for ham at få skabt romaner, som holder sin læser fanget.

Masterton har efterhånden udgivet ganske mange romaner, og hans stil har ændret sig undervejs; den er blevet mere jordnær og afdæmpet. Sådan er det ikke i debutromanen The Manitou fra 1975, der blev en mindre bestseller. Romanen skød Mastertons karriere i gang med flyvende fart og om noget, må man sige, at debutromanen kom til at tegne den skabelon, som Masterton skulle komme til at arbejde efter i de næste mange år.

Paperback, Star 1983

The Manitou introducerer i bogen den vrangvillige, lettere anløbne Harry Erskine, der ernærer sig som spåmand, drømmetyder og spiritistisk medie i New York. Han er en charmerende charlatan, der ikke går af vejen for at udnytte en mulighed, når den byder sig. Som handlingen skrider frem i The Manitou, står det dog også klart, at Erskine ligeledes har et godt hjerte, for hans involvering i den sag, som romanen omhandler, har sådan set slet ikke noget med ham at gøre.

En kvinde er nemlig blevet indlagt på et privathospital i New York med en mærkelig knude i nakken. Kort før hun indlægges, besøger hun Erskine, der herefter bliver interesseret i sagen. Det er ikke nogen kræftknude, der vokser på kvinden – det ligner mest af alt et foster, som dagligt gror sig større og større. Til sidst har den groteske knude vokset sig på størrelse med en sæk, og der befinder sig tydeligvis noget levende inde i denne ”kødpose”.

Graham Masterton (født 16. januar 1946) fotograferet i 1985

Lægerne står målløse og handlingslammede over for dette, men Erskine har et bud på, hvad det er, der plager kvinden. Erskine tror, lidt imod sin natur, at det må være en gammel indiansk medicinmand, der har besluttet at lade sig genføde gennem kvindens krop. Denne medicinmand, der går under navnet Misquamacus, vil ikke den hvide mand noget godt, og snart bryder helvedes løs på privathospitalet. Erskine allierer sig nu med kvindens læge og en indiansk shaman. Sammen må de tre forsøge at redde kvinden og stoppe den genfødte medicinmand, der kort efter sin genfødsel begynder at forberede påkaldelsen af den gigantiske dæmon ”The Great Old One” – et enormt blækspruttelignende væsen, som Masterton tydeligvis har lånt fra den såkaldte ”Cthulhu mythos”, hvor han også har hentet navnet på den onde indianske shaman.

Som det utvivlsomt fremgår, er der ikke lagt fingre imellem i The Manitou. Romanen er kort og handlingen tætpakket; der bliver ikke brugt megen tid på realistiske refleksioner over problemets enorme, metafysiske konsekvenser, ej heller har folk svært ved at tro Erskine, når han fortæller dem, hvad de er oppe imod. Faktisk er de eneste, som af en eller anden grund ikke tror på ham, politiet, der således bekvemt kan bruges som kanonføde i en af bogens mest brutale scener. Blod og splat er der en del af, der er også en god dosis humor og fup-videnskabelige forklaringer, hvilket alt sammen er ingredienser i en ganske festlig og dum fortælling.

Hardcover, Neville Spearman 1975. Romanens 1. udgave

The Manitou fortjener imidlertid nærmere omtale af to punkter. For det første er bogen interessant, fordi Masterton med sin debutbog gjorde det præcis samme for horrorgenren, som Len Deighton gjorde for spion-thrilleren. Der er nøje paralleller mellem Deightons Harry Palmer, der blev introduceret i The Ipcress File i 1962 og Mastertons Harry Erskine. Ja de deler tilmed fornavn. Deightons Harry Palmer var den vrangvillige spion, der punkterede hele Ian Flemmings Bond-univers, og i stedet skabte en cool, anti-autoritær opdager, der hader sit job og hader sin chef. Palmer var ikke den glamourøse helt, men en forpjusket rebel. Mastertons Harry Erskine gør præcis det samme. Han tager luften ud af gyserlitteraturens selvhøjtidelige okkulte opdagere og spiritister.

Erskine tror ikke på ånder og tager ikke det overnaturlige alvorligt. Han går efter pengene, og udnytter de rige, gamle tanter, der er dumme nok til at falde for hans billige teatertricks. Men som sagt har han et hjerte af guld, præcis som også Harry Palmer har værdierne på rette plads. Masterton menneskeliggør dermed sin hovedperson og skaber på den led en helt ny figur i skrækfiktionen, som ikke hidtil havde været der. Det er godt set af Masterton, og præcis som Deightons spionfiktion er underholdende, fordi den hele tiden forsøger at være vrangbilledet på Bond-romanerne, er Mastertons historier om Harry Erskine underholdende, fordi han i bund og grund ironiserer over skrækgenrens selvhøjtidelighed.

Paperback, Pinnacle Books 1976

Det bringer mig til den anden pointe omkring The Manitou og Mastertons videre forfatterskab, nemlig at han modsat stort set al anden bestsellerfiktion, hverken postulerer psykologisk indsigt eller kunstnerisk alvor. Hans roman er vokset direkte ud af pulptraditionen, og det nærmeste forlæg for en bog som The Manitou må være Dennis Wheatleys The Devil Rides Out, som den ligner på flere måder. Masterton holder sig dermed ikke tilbage, men giver los og vælter det ene utrolige optrin ind over sin læser efter det andet, så bogen til sidst synes at krydse ind over fantasy-genren. Heri ligger Mastertons styrke. Han appellerer til laveste fællesnævner og gør det uden at kamuflere sin lavpandede tilgang, og netop dette afkræver en form for respekt.

The Manitou blev startskuddet på en karriere, der mere eller mindre har gentaget, hvad han slap løs på privathospitalet i New York. Læserne elskede det i 70’erne og 80’erne. Senere har Mastertons fiktion haft det svært, men præcis hans type underlødig ramasjang finder altid læsere, og jeg må blankt indrømme, at jeg har et ømt punkt for hans fascinerende møg.

Paperback, Star 1977  

Paperback, Pinnacle Books 1978

Paperback, Tor 1987

Hardcover, Severn House 1988

Paperback, Olmstead Press 2001

Hardcover, Telos Publishing 2002

Paperback, Telos Publishing 2002

Ebog, Open Road Integrated Media 2014

Colin Wilson, The Mind Parasites (1967): Lad sindets mentale champagnepropper springe

Paperback, Panther Books 1973. Forsidens stemningsfulde “new age”-billede er skabt af Bob Haberfield

Hvis jeg skulle udpege et stykke skrækfiktion fra slutningen af 60’erne, der sammenfatter alle tidens tendenser, må valget falde på Colin Wilsons The Mind Parasites fra 1967. Her samles trådene i et kluntet, uharmonisk og uelegant værk, som trods alle sine slagsider rummer en særegen kraft, der tydeligvis havde et solidt tag i samtidens læsere. Bogen har mistet meget af sin potens i dag, hvor Wilsons idéer om sindets paranormale potentiale har tabt alt momentum. Teksten må derfor i dag også i vid udstrækning vurderes ud fra sine litterære kvaliteter; dem er der ikke mange af, men retrospektivt er det vanskeligt at komme uden om The Mind Parasites.

Det hele begynder, da bogens jegfortæller, arkæologen Gilbert Austin, opdager, at en af hans venner fra studietiden har begået selvmord i London. Selvmordet kommer som et chok for Austin, der aldrig havde troet, at hans stærkt ideologiske ven ville kunne vælge den udvej. Han begynder derfor at grave i sagen, og snart viser det sig, at vennen åbenbart var i færd med studier af menneskets underbevidsthed og havde opdaget anomalier, som optog ham meget. Idéerne optager også hurtigt Austin. Han går i vennens fodspor og finder ud af, at han er på sporet af en sønderknusende opdagelse, der kan forandre selve menneskehedens eksistens.

Paperback, Panther Books 1973

Imens dette arbejde står på, er Austin taget til Tyrkiet for der at deltage i nogle arkæologiske udgravninger, som en anden af hans venner står for. Her, under ødemarkens sand, støder de på et enormt bygningsværk to kilometer nede. En umulighed, som hurtigt viser sig at tale sammen med de erkendelser Austin havde gjort i London forinden. Det korte af det lange er, at Austin har opdaget, at menneskets sind er en næsten ubegrænset energikilde, som kan transformere os til en form for superindivider med både fysiske og intellektuelle kapaciteter langt over vores nuværende fatteevne. Grunden til at dette ikke er sket, er, at en parasit har taget bo i menneskehedens kollektive bevidsthed og her snylter på denne energi.

Det lyder abstrakt, og det er det sådan set også, men Colin Wilson foretager i romanen en kobling mellem Jungs teori om racehukommelse eller kollektiv erindring og H. P. Lovecrafts såkaldte ”Cthulhu-mytologi”. Til dette kommer så også flere SF-elementer. Et fremmed væsen har således trælbundet menneskeheden indefra og reduceret os til malkekvæg, som væsnet siden tidernes morgen har kunnet tappe for kraft. Austin kalder dette eller disse væsner ”the Tsathogguans”, et navn hentet fra Clark Ashton Smiths forfatterskab. Det er da også kendetegnende for The Mind Parasites, at Wilson rører fakta og fiktion sammen i en skønsom blanding, der skaber en særlig videnskabelig stemning i bogen, som formentlig har til hensigt at opbygge en form for troværdighed.

Colin Henry Wilson (26. juni 1931 – 5. december 2013)

Set i lyset af Wilsons senere forfatterskab er det tydeligt, at idéerne, han præsenterer i romanen, ikke alene er tænkt som fiktion. Wilson fortsatte i hvert fald med at udbygge sine tanker om det underbevidste og intellektets ubenyttede kapaciteter, og i det lys bliver The Mind Parasites et vigtigt skrift, fordi det er her, han for første gang får lejlighed til at udfolde sine sensationelle og kontroversielle idéer.

Den slags lykkedes det nemlig for Wilson at skabe sig en karriere på, og det er tydeligt, at det først og fremmest er idéerne, der driver værket for ham. Præcis dette adresserede han rent faktisk selv i introduktionen til sin næste roman, The Philosopher’s Stone fra 1969. I forbindelse med denne roman, der stort set er en genfortælling af The Mind Parasites, forklarer han sine læsere, at han først og fremmest ser sig som filosof, der kommunikerer sine idéer gennem fiktionens sprog, på linje med eksistentialisterne.

Hardcover, Arkham House 1967. Romanens 1. udgave

For Wilson handler det altså om, at mennesket må overvinde sine indre grænser, sprænge de kræfter, der tøjler bevidstheden, og derved opnå indsigt, styrke og kreativitet. Hans vision er et nyt samfund baseret på intellekt og æstetisk nydelse. Bogen er dermed et stykke idealistisk, visionær prosa, som absolut ser frem mod et andet og bedre samfund.

Fiktionen og gyset spiller en væsentlig rolle her, fordi det bliver disse narrative redskaber, der skaber fremdrift i Wilsons argumentation. Det er Austins opdagelser, som giver Wilson anledning til at uddybe sine tanker og læseren bliver så at sige klogere på meningen med bogen i takt med Austins egne erkendelser af sandheden om de parasitiske ”Tsathogguans”.

Hardcover, Arthur Barker 1967

Man kan imidlertid også gå et niveau dybere ned i teksten. Bogens hovedperson bliver hurtigt jaget vildt, fordi parasitterne opdager, at han er ved at få færden af dem. Parasitterne kan ikke selv agere, fordi de ikke har nogen krop – de eksisterer udelukkende i bevidsthedens ”dimension”. De kan imidlertid handle gennem deres agenter – svage mennesker med dårligt selvværd, tendens til depressive tanker og ringe selvkontrol. Den type personer er parasitternes typiske agenter, og de har infiltreret kultur og politik på alle niveauer.

Præcis på den baggrund får Colin Wilson affyret en række kritiske bredsider mod alt det, han opfatter som nedbrydende eller ødelæggende for sindet. Hans væsentligste eksempel, ud over tåbelige politikere, er en forfatter i Paris, der med sine skrifter om sadomasochisme, science fiction og livslede, holder den intellektuelle avantgarde i åndeløs beundring. For Wilson er dette præcis den form for jordbunden kunst, der lukker sindet ned og stimulerer til destruktion frem for sprudlende kreativitet. Inspirationskilden til Wilsons fiktive forfatter kan næppe være nogen anden end William S. Burroughs, der netop repræsenterer alt andet end den højstemte kunst, som Wilson ser som sine primære bud på værker, der transcenderer sindets grænser.

Paperback, Bantam Books 1968

Wilson konkluderer nemlig gennem Austin, at nogle få ”genier” af egen drift har opnået den store gave, kortvarigt, at se bag om sindets barriere og opnå adgang til intellektets uudtømmelige kraftkilder. Mozart, Shakespeare og alle andre store, kanoniserede kulturkoryfæer er således Wilson bud på steder, hvor vi ser antydningen af noget større. Parasitternes agenter er dermed det, Wilson opfatter som kunstens fjender; de er de uanstændige, de er misbrugerne, de af mammon forblændede og hedonisterne, der ikke formår at løfte sig op over egne behov. Gyset, som her er en paranoid størrelse, opstår fordi, at disse agenter er over alt og luller os ind i sortsyn og depression gennem deres ”falske” kunst, som ikke inspirerer, men kun avler håbløshed.

The Mind Parasites går til kamp for livsglæde og kreativitet, for håb og forandring. Foregangspersonerne i dette er genierne, som med momentane anfald af klarsyn har udstukket vejen, som masserne må følge. Løftet er, at vi alle kan blive som de store, hvis vi lytter til deres ord, dyrker deres kunst og søger efter deres ledetråde. Wilsons idéer var avantgardistiske, da han udsendte sin roman i ’67, men grundlæggende er romanen en bekymret mands reaktion på en kultur i opbrud. Hans bolværk er den klassiske borgerlige dannelse, og Wilson fremstår derfor i bogen mere som udsyret rindalist end visionær mystiker. Fornyeren Wilson er derfor måske i virkeligheden selv en af de mørkemænd, som han forsøger at bekæmpe.

Paperback, Oneiric 1972

Paperback, Panther 1977

 

 

 

F. Paul Wilson, The Keep (1981): Heil til den dæmoniske vampyr

Paperback, Berkley Books 1982. Forsidens skaber er desværre ikke oplyst

The Keep er et stykke klassisk skrækfiktion fra 1980’ernes begyndelse, der var med til at sætte tonen for et nyt årtis bud på horror. Wilson havde allerede skabt sig et navn i slutningen af 70’erne, men The Keep er ubetinget bogen, der cementerede hans status som en prominent aktør på genrescenen. Romanen blev et hit blandt læserne, og Wilson har efterfølgende haft svært ved at slippe fri af bogen, der udviklede sig til en serie på seks bind, hvoraf det seneste (Nightworld) udkom tilbage i 1992.

Man bemærker da også straks, at The Keep ikke er nogen helt almindelig skrækroman. Handlingen udspiller sig i Rumænien i 1941 blandt tyske soldater. Tyskerne har besat en middelalderlig borg i Karpaterne, hvorfra de kan bevogte et stort området. Da vi kommer ind i handlingen, er der begyndt at udspille sig mystiske ting på stedet. Nogen eller noget slår soldaterne ihjel, og SS-officeren Eric Kaempher udkommanderes til at få styr på sagen. Kaempher er en ambitiøs mand med drømme om at stryge til tops i Nazi-partiet, derfor må sagen i Rumænien løses effektivt. Let bliver det bare ikke, fordi Kaempher hurtigt indser, at noget nærmest overnaturligt synes at husere på stedet. Til sidst må han kalde på assistance fra den dødeligt syge jødiske (sic!) historiker Theodore Cuza, der er specialist i egnen og borgens historie.

Francis Paul Wilson (Født 17. maj 1946) i begyndelsen af 80’erne

Vi aner naturligvis, at det må være en slags vampyr, der spøger i borgens skumle kamre. Helt så simpelt er det bare ikke, for der er snarere tale om en form for ældgammel dæmoniske skabning, der faktisk er selve kilden til vampyrmyten, som vi kender den. F. Paul Wilson føjer endda et episk element til historien, ved at introducere en udødelig kelter ved navn Glaeken, der siden tidernes morgen har bekriget den dæmoniske skabning. Faktisk var det denne Glaeken, der i sin tid fangede skabningen og låste den inde i klippen, hvor borgen står. Nu har nazisterne uforvarende vækket dæmonen til live; Glaeken vågner derfor også op til dåd igen og må rejse til Rumænien, hvor lys og mørke kan tørne sammen nok engang.

Der er noget helt formidabelt ved rammen omkring fortællingen i The Keep: En dyster borg med alle de gammelkendte gotiske troper, antydninger af den Bram Stokerske vampyrmyte og nazister som hovedpersoner. For en god ordens skyld iblandes der endda lidt forvirrede referencer til den såkaldte ”Cthulhu mythos” med ind i historien. Til sammen danner det en forfriskende skæv iscenesættelse, der afgjort fanger opmærksomheden fra første side. Navnlig takket være det nuancerede portræt af nazisterne, der ikke er gengivet som de sædvanlige endimensionelle skurke, føjer Wilson en original dimension til sin bog.

Hardcover, William Morrow 1981. Romanens 1. udgave med ganske fint grafisk forside

I de første kapitler, hvor navnlig borgen og borgens persongalleri skal introduceres, foregår der et spændende spil med læseren, hvor Wilson antyder en masse, som vi tror, vi kan genkende, men samtidig opererer han med så mange uforklarligheder, at vi alligevel ikke kan gennemskue, hvad der rent faktisk foregår. Som et nyt bud på den moderne vampyrmyte er The Keep derfor også sjov, fordi det rent faktisk lykkes for Wilson at udnytte Stokers Dracula til noget selvstændigt, som måske nok er genkendeligt, men dybest set slet ikke har noget med vampyrfiguren at gøre.

Desværre, og jeg mener vitterligt desværre, udfolder Wilson ikke sin historie med samme originalitet som fortællingens ramme. Da først bogens miljø og aktører er introduceret,m synker The Keep ned i en helt ordinær, pulpet grød, der på den mest banale facon beskriver kampen mellem godt og ondt. Den udødelige Glaeken trasker op til borgen og klarer ærterne, alt imens han har tid til at kissemisse med den aldrende professor Cuzas smukke datter, der selvfølgelig også er rejst med op til borgen. Historien kører på skinner med ekspresfart mod den lykkelige slutning, der naturligvis skal være der.

Hardcover, New English Library 1982

Det uinteressante sprog og den lettere svulstige dialog gør ikke meget for at forbedre indtrykket af en visionsløs og æstetisk fattig roman, der eksempelvis ikke har modet til lade en af nazisterne optræde som den forløsende figur, der kan nedlægge dæmonen. I stedet har Wilson brug for den ”gæliske” eller anglo-amerikanske frelser, der kommer og ordner problemerne som et sindbillede på den amerikanske befrierfigur under Anden Verdenskrig, der ligeledes kom europæerne til hjælp. Præcis dette kaster et patetisk skær over romanen, fordi den ikke tør udfordre sine læsere.

Trods mine indvendinger imod bogen, er der ikke nogen tvivl om, at The Keep er lettilgængelig og ganske ukompliceret. Dette, sammen med bogens miljø, er sikkert grundene til romanens stjernestatus. Romanen er da også ganske sjov læsning, fordi den er en af de bestsellere, der var med til at formulere en form for gys, der lå langt fra King-skolens gru. Genrehistorisk er The Keep ikke ligefrem et uomgængeligt værk, men den illustrerer fint det skifte, der begyndte at ske i 80’erne, som søgte tilbage mod pulplitteraturen og langt mere løsslupne historier uden tungt fokus på den hverdagsrealisme, der havde præget meget af 70’ernes horror.

Paperback, Berkley Books 1983

The Keep står dermed også som en af de ærgerlige skrækromaner, fordi den kunne være så meget bedre end den er. Det er en bog, som jeg virkelig gerne ville kunne holde af, og jeg har faktisk læst den tre gange nu, fordi jeg håbede, den pludselig ville vise sig at vinde noget, som jeg ikke havde opdaget tidligere. Sådan er det bare ikke, og der er derfor heller ikke andet for end at glædes over de ting interessante ting, som romanen faktisk indeholder i stedet for at ærgre sig over alt det spildte potentiale, som dybest set kendetegner Wilsons episke gotik.

Paperback, New English Library 1983

Paperback, Tor 2000

Paperback, Tor 2006

Paperback, Tor 2010

 

Digteren der gik i Lovecrafts fodspor: Et interview med Wilum H. Pugmire

Jeg har været så heldig at få lejlighed til at lave et lille interview med Wilum H. Pugmire, og det er store sager, i hvert fald i min verden. Der er et enormt antal forfattere, der på en eller anden måde påberåber sig inspiration fra H. P. Lovecraft i deres forfatterskab, men kun få har formået at skabe holdbar litteratur på den baggrund. Det har Wilum Pugmire imidlertid, og han må siges at være en af de stærkeste fortolkere af den gotiske tråd i Lovecrafts forfatterskab. Han er samtidig, i et bredere perspektiv, en fabelagtig arvtager af den dekadent-romantiske tradition, som Lovecraft til dels også selv var beslægtet med.

Pugmires poesi og poetiske fiktion har meget lidt at gøre med pulp, tentakler og store monstre. Han væver stemninger frem for os og skaber mystiske vrangbilleder, der efterlader sig som rungende, ofte foruroligende indtryk i læserens bevidsthed.

Selvom Wilum Pugmires fiktion efterhånden har optrådt i en stort antal antologier og selvstændige bøger, er han aldrig blevet en mainstream-forfatter. Det er en synd og skam, men han har konsekvent, uden klynk, valgt kunstnerens vej, og skaber værker, der ikke stræber efter stor almen anerkendelse. Det er en stolt og ædel tilgang til kunsten, som jeg kun kan beundre. Men ikke mere introduktion, lad os i stedet høre, hvad Pugmire har at fortælle os.

***

(Martin) Could you say a few words about your first encounter with the writings of H. P. Lovecraft?

(Wilum) My first encounter with Lovecraft came when I was a teenager. The man who lived across the street from me was a record salesman, and he knew that I loved monsters and so gave me records of readings of H. P. Lovecraft by Roddy McDowall and David McCallum. The first book of Lovecraft’s work that I purchased was a Panther paperback edition, THE HAUNTER OF THE DARK AND OTHER TALES OF HORROR, which I purchased while living in Northern Ireland.

You call yourself a “Lovecraftian writer” and when reading your fiction this certainly rings true, but when scrutinizing the term a bit closer it is not that obvious what it actually means. Lovecraft’s themes and style changed over time and so did his influences. And when reading your fiction it also quickly becomes apparent that you seem to have found the greatest inspiration in certain parts of Lovecraft’s production. Could you say a few words about both the term and what meaning you invest in it?

The term “Lovecraftian” is deliciously nebulous. For me, it’s like a kind of eldritch instinct that is alerted when I’m reading a horror story and come across something that seems to be a wink or nod to H. P. Lovecraft. And yet one single off-hand reference to the Necronomicon doesn’t make a story “Lovecraftian”. My own work is influenced far more by Lovecraft’s non-cosmic weird fiction than by “The Call of Cthulhu” or “The Shadow out of Time”.

Wilum Hopfrog Pugmire (born May 3 1951)

This approach is really important and something which, at least to me, brings a rare quality to your writing which is lacking from most “mythos fiction”. Could you say something about what you perceive as core elements in the poetics of Lovecraft and his use of language?

Now, I’m not a Lovecraft scholar and so I cannot speak conclusively on the poetics of Lovecraft’s language; but we know from his correspondence with other writers that HPL was obsessed with writing good prose that contained poetic beauty in its expression. Lovecraft was attuned to rhythm in prose, in creating a prose style that was concise and sculpted. Those who condemn Lovecraft for “overwriting” or “purple prose” don’t know what they’re talking about. It is because of the perfection of Lovecraft’s prose that S. T. Joshi has proclaimed him one of America’s great writers.

 

I personally find the term “Lovecraftian” rather good – not in the least when discussing your fiction – because it shifts the conversation away from the so-called “Cthulhu mythos” with all its pulpy trappings of cults, dusty tomes and tentacles, which more or less seems to be the general understanding in mainstream culture of the content in Lovecraft’s fiction. What are your personal thoughts on the tension between the reception of the actual writings of Lovecraft and the massive representation of “Cthulhu monsters” in almost all media today?

I have a feeling that a lot of people who have never read HPL’s fiction have heard of Cthulhu and could described what that Great Old One looks like. I love Lovecraft because of his writing and so cannot understand the towering impact of his most infamous monster. I’ve scanned over many Cthulhu stories that were entirely lacking in any element that could be called Lovecraftian.

 

Paperback, Panther Books 1974, with a cover by the always great Ian Miller

To many horror writers and horror readers ‘The Monster’ in whatever form it may have is critical. The hands-on confrontation with some sort of malevolent non-human force is basically the core dynamic of quite a lot of genre fiction. I guess the emphasis on Cthulhu and all the other mythos beings is a way to shoehorn this part of Lovecraft’s fiction into this particular, popular understanding of horror fiction which has to have a recognizable enemy monster. What are your own thoughts on these beings Lovecraft invented and their use in fiction? At times I personally feel that it would have been better if HPL had not invented all these entities and instead focused his creative vision solely on the reception of Gothic tropes.

I think Lovecraft invented his monsters so that they were representations of cosmic chaos, of something completely unearthly. This was also his reasoning behind inventing the name “Cthulhu,” which was to be a clumsy human articulation of a word that no human tongue could correctly enunciate. Some of his races indicate the far reaches of the past, a past beyond human comprehension. Lovecraft’s monsters are fascinating, and they are frightening.

A slightly younger Pugmire

In a sense you write very specialized fiction but the interest and marked for this clearly exists. The amount of works published with Lovecraft or Cthulhu mythos in the title is mind boggling. How do you experience this growing fan enthusiasm and how has being a “Lovecraftian” writer changed over the last decades?        

Over the years I’ve noticed more anthologies that include the name Cthulhu in their book title, and that indicates a growing market for “Cthulhu stories”. I think a lot of Cthulhu fans are disappointed with my own stories because I try not to write typical Mythos fiction, wanting to emphasize the grim Gothic side of Lovecraft. The one thing that confuses me is the growing number of people who think that I write like Lovecraft. I don’t understand this, because I certainly don’t TRY to write “like” HPL. Lovecraft’s work is but one of many influences evident in my writing.

I think you represent one of the strong voices in modern weird fiction who takes the reader on a different path away from the general understanding of Lovecraft’s writing and into other realms of much more subtle fiction where you clearly have created your own literary space. Could you see yourself cutting lose the ties or references to Lovecraft’s fiction?    I have no desire to cut ties with Lovecraft in my weird fiction. Indeed, the main reason I write is to be identified as a writer profoundly influenced by Lovecraft. I am Lovecraftian to the core of my aesthetic soul. My personal belief is that we can be inspired by Lovecraft’s work and yet be true to ourselves as literary artists.

Wilum H. Pugmire and literary scholar and editor S. T. Joshi

I reread your book Dreams of Lovecraftian Horror from 1999 some time ago; a wonderful volume filled with small vignettes of haunted beauty. On reading through these brief tales ‘vagueness’ struck me as a crucial component. Vagueness not only as to what is actually happening in the stories but also in the language, where your prose builds these moments of intense, ambiguous encounters with the irrational. Stephen King famously stated in his Danse Macabre that Lovecraft prudishly kept his monsters in the closet, but he (King) wanted to take the monsters right into the living room of the readers. This is very much the opposite of your approach. Could you say a bit about vagueness, which clearly is an important poetic tool for you?

I think part of what affects my work is boredom with normal people, and thus my characters are usually freakish in some way. The societies in which I feel most comfortable are the drag queen and punk rock scenes, where normality is almost a taboo. It’s more important in my mind to be a prose stylist than a story-teller, and thus I concentrate on what some consider an affected writing style. I may indeed be a poseur as an author, but the pose is absolutely genuine as an expression of my soul. Too, I like my horrors to be ambiguous rather than baldly depicted. I would much rather suggest horror than shew it nakedly.

As far as I know your published career as a writer began in the mid-1980s (correct me if I’m wrong). This I find interesting, because it was a time of great renewal in horror fiction in general. The old bestseller authors from the 70’s were suddenly challenged by younger authors with a much more fierce vision of horror. Clive Barker and the splatter punks are obvious examples. On one hand your fiction seems out of tune with this development, but on the other hand the themes of alienation, punk subculture and existence outside the norm seems contained within your works – for instance in the tale “Pale Trembling Youth” (1988) you wrote Jessica Amanda Salmonson. Nevertheless if I should situate your writings within some larger trend, it would be couched next to the works of authors like Kathe Koja, Poppy Z. Brite (as he was called then) and Caitlín R. Kiernan who all had their debuts in the late 80’s and early 90’s. Are these names for you? And do you have any thoughts on your place in horror or genre fiction in general?  

I first began seriously writing fiction in the early 1970’s, right after I first started reading Lovecraft. I wrote a bunch of rather bad stories for a number of small press journals, but eventually became disgusted with what my fiction lacked and stopped writing for a number of years. I’ve never had any interest in splatterpunk or graphic horror, it completely bores me. “Pale, Trembling Youth,” although it features a modern punk lad as a character, is a traditional ghost story in every way, just as the majority of my Lovecraftian fiction is traditional in a Weird Tales fashion. I don’t feel that I have a place in genre fiction, because I am far too minor a writer and most of my work has appeared in the small press.

Paperback, Mythos Books 1999

I would be interested in hearing more about these early tales. Could you say a bit more about them? Where were they published and what was our focus at the time?

When I first began to write fiction I was utterly enamored with the Cthulhu Mythos, and all I wanted to do was writing Mythos fiction. I was keenly influenced by two British writers, Ramsey Campbell and Brian Lumley; and I loved the Mythos fiction of August Derleth, and the Mythos anthologies he edited. I felt I had to invent my own version of Dunwich, and so I created Sesqua Valley. I invented my own Great Old One –Ny-Rakath– and placed him in Ireland. Very few of those early tales were published, and the manuscripts for most of them have since been destroyed. Graeme Phillips recently published a wee chapbook of my early tales, SESQUA RISING, through his Cyaegha Press, but thankfully he printed only 50 copies and most of those were distributed in the Esoteric Order of Dagon apa. In the early days I wrote for the small press horror journals such as GRUE, DEATHREALM, and FANTASY MACABRE. Then Jeffrey Thomas collected some of my Sesqua tales for a chapbook he published. I then had a hardcover collection from Delirium Books published in 2003.

When the stars are right: Pugmire and Lovecraft meet

Do you read horror fiction?

No, I don’t read horror. I read classic literature, poetry, and biographies of writers.

 

How would you describe the developments in horror and weird fiction through the decades where you have been publishing fiction?

Because I read so little horror, I haven’t paid any attention to genre development. Most of the writers I have known are or were horror writers. Billy (Poppy) was my all-time favorite living horror writer, but he seemed to dislike being thus classified. He once bragged to me that in Europe his books are found in the literary section of stories, not in the horror section. I have absolutely no idea if horror is still a widely-selling market or who the modern authors are.

Paperback, Dark Regions Press 2016

What is on the horizon for you? Could you tell us something about what you are currently working on and where we will have a chance to read your fiction next time?  

I’m not doing too much writing of late. I’ll have two new books out this year, one a collaborative novel set entirely in Lovecraft’s dreamlands, and the other a major hardcover collection of my more recent work. Over the past couple years I’ve written for a number of mostly Lovecraftian anthologies, the newest-published of which is THE CHILDREN OF GLA’AKI. I’ve been hoping to write a book of stories influenced by the tales of Clark Ashton Smith, but so far I haven’t finished one story for it. I’ve had so many books published I feel that I can take a nice long break.

Thanks Wilum for taking your time for this talk.

Cheers

Martin

Colin Wilson: The Philosopher’s Stone (1969): En syndflod af ord…

Paperback, Panther 1974, Det meget, meget fine omslag er malet af Bob Fowke

Sindet og udforskningen af sjælelivet blev et tema i 60’ernes genrefiktion, hvor rejsen ud meget ofte blev til håndfaste metaforer for rejsen ind. En mand som John Fowles, som jeg har skrevet om her på bloggen et par gange, er et eksempel på den tendens. Et andet og måske mere spektakulært eksempel er engelske Colin Wilson, hvis litterære status har gennemgået et forbløffende hamskifte igennem hans karriere. Først var han nemlig en vred, ung og elitær eksistentialist, der dyrkede outsideren i det stadigt tankevækkende debutværk fra ’56. Så blev han romanforfatter, religionsekspert og endelig New Age-mystiker med hang til konspirationsteorier.

Unge Wilson kom i ’61 for skade at omtale H. P. Lovecraft som en sørgelig, talentløs skikkelse. Først og fremmest skal man her bide mærke i, at det i det hele taget er bemærkelsesværdigt, at Wilson havde et blik for Lovecraft i ’61, flere år før gamle Eich-Pi-El var blevet mainstream. Wilsons kritik kom derfor også hurtigt August Derleth for øre, og dermed blev der åbnet en korrespondance mellem de to.

Paperback, Panther 1974

Wilsons hårde dom over Lovecrafts forfattermeritter faldt naturligvis Derleth for brystet, og han udfordrede Wilson og sagde, at hvis det var så let at tackle de problemstillinger, Lovecrafts fiktion tumler med, hvorfor skrev Wilson så ikke en ”Lovecraft-roman”. Den udfordring tog Wilson til sig og, resultatet blev i første omgang romanen The Mind Parasites fra 1967, som Derleth prompte udgav på Arkham House. Arbejdet med Lovecrafts forfatterskab virkede imidlertid så stimulerende Wilson, at han forsatte derfor i samme spor i sin næste roman, The Philosopher’s Stone fra 1969, som vi skal se lidt nærmere på her.

Romanen er et ordrigt stykke indirekte Cthulhu mythos, der afgjort forsøger at udfordre det, vi i dag opfatter som Cthulhu-genrens klichéer, men samtidig også at finde ind til kernen i Lovecrafts forestillingsunivers. Præcis den øvelse gør The Philosopher’s Stone interessant, til trods for at bogen som helhed er et stykke jammerligt konstrueret litteratur, der formentlig sætter selv de mest tålmodige læsere på en prøvelse.

Colin Henry Wilson (26. juni 1931 – 5. december 2013)

Wilson skriver i indledningen til bogen, at han, som den eksistentialist han engang og måske fortsat var i ´69, har benyttet fiktionen som redskab til formidlingen af idéer. Den gamle Kirkegaardske tilgang altså, som Wilsons første idoler (Sartre, Beauvoir, Camus m.fl.) havde brugt. Wilson melder dermed også klart ud, at hans roman først og fremmest handler om idéer, ikke om en stor fortælling, der skal udrulles for læseren. Vi er med andre ord på forhånd blevet advaret om, at dette ikke er nogen almindelig skrækroman, og der går da heller ikke mange kapitler, før vi opdager, hvor Wilson vil hen.

Selve handlingen er i virkeligheden ganske kort fortalt. Bogens lovecraftianske jeg-fortæller Howard Lester beretter om en dannelsesrejse, der begyndte fra barnsben, da han kom under en excentrisk polyhistors vinger. Her blev Lester oplært i kultur og naturvidenskab og mestrede naturligvis det hele til perfektion. Gradvist, gennem studier, der kombinerer kulturhistorie, filosofi og naturvidenskab, går det op for Lester, at vores menneskelige bevidsthed måske kun udgør en brøkdel af hjernens fulde kapacitet og, at det måske endda er muligt at opnå en form for udødelighed, hvis kroppens fulde potentiale aktiveres. Desværre har evolutionen åbenbart lagt en form for grænse ind i vores bevidsthed, der umuliggør dette. Den unge videnskabsmand sætter derfor alt ind i sin forskning på at nedbryde disse grænser, og det arbejde udgør romanens broderpart.

Hardcover, Arthur Barker 1969. Romanens 1. udgave

Lester opdager snart, at han har fuldstændig ret, og det lykkes for ham at opnå en nærmest overmenneskelig hjernefunktion, der ikke alene gør ham i stand til at percipere verden i former, vi slet ikke kan fatte med vores begrænsede evner, han er også i stand til at se gennem tiden. Alt det er godt og fint, men bogens dramatiske element er, hvorfor så stor en del af vores hjernekapacitet i det hele taget er blevet afskåret fra os. Det spørgsmål optager selvfølgelig Lester, og en dag kommer den isnende erkendelse, at det er noget udefrakommende, som har lagt disse barrierer ind i os.

Og her kommer vi så ind på Lovecrafts banehalvdel. Det viser sig nemlig, at entiteter fra det kosmiske verdensdyb har befolket vores klode og måske endda skabt mennesket som en slaverace. Og for at stække os har de mentalt blændet vores race for at forhindre udvikling og selvstændighed. Det er jo ikke rart, men hvad værre er, flere af disse skabninger ligger fortsat slumrende på kloden, skjult i inter-dimensionale huler, hvorfra de venter på det rette tidspunkt for deres genkomst. Det kender vi alt sammen til hudløshed.

Hardcover, Crown Publishers 1971

Væsnerne opdager på et tidspunkt, at Lester er ved at se ind bag sløret og forstå deres velbevarede hemmelighed. En kamp opstår nu, hvor entiteterne gør, hvad de kan for at stoppe Lester og hans eksperimenter, før hans viden når ud til en bredere kreds. For videnskabsmanden handler det derfor pludselig om overlevelse – både hans egen og resultaternes. Kampen er ulige, og Wilson kender sin Lovecraft godt nok til også at vide, hvordan det går med dem, der snuser for meget rundt i de gamles hemmeligheder. Så har jeg vist ikke sagt for meget.

Problemet med The Philosopher’s Stone, hvis det er et problem, er, at rammefortællingen fylder uendelig lidt i den ganske lange roman. Hovedparten af teksten er fyldt med Wilsons direkte tale til læseren om en lang række videnskabsfilosofiske og erkendelsesteoretiske betragtninger omkring menneskets bevidsthed. Wilsons anliggende med bogen er dermed også klart nok – han siger, at vi kan meget mere, end vi tror, men vi er nødt til at udfordre vanetænkning og opøve en bedre brug af hjernen. Wilson går tilmed så langt som at sige, at vi måske må søge hjælp i lægevidenskaben for til fulde at overvinde de spærringer, der ligger i vores bevidsthed. En vej er naturligvis bevidsthedsudvidende stoffer, som kan gøre noget af arbejdet for os (bogen er jo fra ´69) – men mere radikalt forestiller Wilson sig også, at kirurgien på sigt vil kunne åbne partier af hjernen, der kan frigøre ubenyttede energier i kroppen.

Paperback, Warner Books 1974

Alt dette formidlers naturligvis gennem Lester, men vi er ikke et sekund i tvivl om, at det Wilson, der taler til os. Noget der understreges af de løbende fodnoter, som supplerer bogens fiktive dialog med reelle betragtninger fra Wilson selv.

Som tidstypisk fiktion er The Philosopher’s Stone et prima eksempel på 60’ernes kredsen om sindets kringelkroge, og bogen har, som sagt, forfriskende bud på nye greb om Cthulhu-genren. Blot kommer man ikke uden om, at Wilsons skønlitterære sprog er håbløst. Håbløst i den forstand, at hans roman, der gerne skulle fremstå som et stykke intellektuelt erkendelsesteori forklædt som skrækfiktion, er skrevet i det tarveligste, pulpede sprog. Det kunne der måske ligge en pointe i, men det betvivler jeg stærkt.

Paperback, Warner Books 1977

Wilson havde jo sådan set advaret os i begyndelsen om, at han ikke ser sig som skønlitterær forfatter, og det må siges at holde stik. Men når han nu alligevel har forpligtet sig på den skønlitterære form, uden at kunne løfte den del, falder projektet fra hinanden. At det tilmed bliver en smule anstrengende at følge Wilsons til stadighed mere udtalte fascination af ”overmennesket”, gør det ikke bedre. Havde Wilson ikke understreget, at han ser den mentale revolution som noget, der skal gælde for alle mennesker, ville han i forbløffende grad lyde som en New Age-Hitler på slap line. Så slemt er det ikke; i hvert fald ikke helt.

Godt bliver det aldrig, og The Philosopher’s Stone må siges i dag primært at være et stykke fiktion for samleren, der enten har interesse for 60’ernes metafysiske overvejelser eller fans af Cthulhu-genren, eller uheldige mennesker som undertegnede, der lider af begge fascinationer på en gang. Uanset hvad, er det et langt og tungt bekendtskab, som her ligger og venter.

Paperback, Panther 1978

Paperback, Warner Books 1981

Paperback, St. Martin’s Press 1989

Paperback, Valancourt Books 2013