Tag Archives: Gotik

Mary Shelley, Frankenstein (1818): Alene på følelsernes ocean

Paperback, Watermill Press 1980

I forbindelse med et lille projekt, jeg sysler med for tiden, genlæste jeg Mary Shelleys Frankenstein, der næppe behøver nogen nærmere introduktion. Noget egentlig handlingsreferat vil jeg da heller ikke kaste mig ud i. Jeg var rent faktisk i tvivl om, hvorvidt jeg i det hele taget skulle skrive om romanen på Fra Sortsand, fordi der er skrevet så uendeligt meget om den allerede, men så tænkte jeg, hvad pokker, det er jo det jeg gør her på bloggen – at tygge drøv på noget, som alle andre har tygget til ukendelighed allerede. Derfor skal Frankenstein også have en tur gennem vridemaskinen.

Grundlæggende er jeg ikke synderligt begejstret for Shelleys roman, der gennemsyres af en bornert uskyldighed, som gør selv de mest grusomme optrin i bogen en smule tandløse. Omvendt kan man sige, at hele romanen specifikt udspringer af Shelleys umiddelbare, jeg fristes til at sige intuitive, tilgang til de metafysiske problemstillinger, hun får skrevet frem. Romanen bliver på den led meget personlig, fordi Shelleys til tider lettere dilettantiske greb om sin tekst rent faktisk gør læseren opmærksom på hende selv som den, der fortæller. Det er et interessant træk ved bogen, som bestemt er et nærmere studie værd.

Mary Wollstonecraft Shelley (30. august 1797 – 1. februar 1851)

Den ordrige roman, konstrueret over en række af historier i historien, er tydeligvis skrevet under indtryk af gotikkens lange, udflydende fortællinger, men Shelleys bog tager også stiltræk fra melodramaet, der som genre begyndte at blive populær i begyndelsen af 1800-tallet. Som roman betragtet kan man derfor også med fuld ret hævde, at Shelleys bog ikke er et gotisk værk, men noget andet og nyt. Hendes kainsmærkede persongalleri hører imidlertid afgjort gotikken til, men hvor gotikkens inderste væsen er et livtag med fortiden, som tynger sig ind over nutiden og kvæler alt liv, så bevæger Shelleys roman sig et andet sted hen. Her er det ikke fortiden, der er det underliggende motiv, men i stedet menneskets plads i verden, og selve sansningen af verden, som er i centrum.

Idéen om skabelse er, ikke overraskende, helt central for bogen. Victor Frankenstein skaber liv ud af intet, og derved påberåber han sig en rolle i verdens orden, som ikke tilfalder ham. Bogens undertitel er ”The Modern Prometheus”, og det fortæller os noget væsentligt om, hvordan denne ”skabelse” skal forstås. Der er nemlig her tale om et tyveri – Frankenstein stjæler noget fra skaberværket, som ikke er hans. I stedet for, som Prometheus, der må lide fysisk som straf, bliver Frankenstein imidlertid gjort hjemløs i oveført betydning, fordi hans skabning tager al fred fra ham. Syndefaldsmotivet er naturligvis evident i dette. Frankenstein forbryder sig mod Guds lov og udstødes derfor, så han ikke længere kan være en del af den paradisiske lykke, som hans barndomshjem udgør.

Lackington, Hughes, Harding, Mavor & Jones 1818. Romanens 1. udgave

I romanen udspiller der sig flere grufulde scener, som går fra skildringen af den dystre sammensmeltning af videnskab og okkult alkymi i Frankensteins forsøg på at skabe liv, over den morbide omgang med døden og de døde, til væsnets hævn på sin skaber. Alt dette rummer hver for sig særlige anslag, som har haft en kæmpemæssig betydning for skrækfiktionens videre udvikling, men bogens måske mest fundamentale og mest sønderknusende greb er spejlingen af Victor Frankenstein i væsnet, han skaber.

Mens Frankenstein fortaber sig i sin dunkle videnskab, der fjerner ham længere og længere fra livet og kærligheden, vokser ulykken og gruen med tifold, når perspektivet flyttes over på resultatet af hans gerninger. Frankensteins væsen står nemlig fuldstændig alene og afvist i verden – det har ikke nogen guddommelig skaber, ikke nogen metafysisk verdensdommer, der kan retfærdiggøre dets skæbne. Væsnet er et menneske skabt af et menneske i menneskets billede. Dermed er det avbsolut alene, både fysisk og åndeligt, uden noget forløsende samfund.

Paperback, Ignatius Press 2008

Ensomheden træder her frem som et grundlæggende motiv. Ensomheden som ubærlig størrelse løber således som et grundtema igennem romanen. Victor Frankenstein frarøves sin familie og bliver jægeren, der kun har sit bytte som selskab. Det samme gælder væsnet, men det gælder også kaptajn Walton, der møder Frankenstein ude på ishavet, og den fattige familie i hytten, som væsnet belurer. Alle er isolerede og forkastede, uden samfund. Alle har imidlertid også grader af kærlighed, som holder dem oppe. Familien i hytten har hinanden, Victor Frankenstein har mindet om sin familie – den eneste, som står absolut uden noget som helst, er væsnet, der kun har skylden for at være blevet skabt. Det skal jeg vende tilbage til om lidt igen.

Man kan anlægge mange fortolkninger af meningen bag romanen, men jeg mener egentlig, at man ikke behøver være synderligt optaget af at finde subtile tolkninger i Shelleys tekst. Hun forklarer sådan set alt med bogens undertitel, det væsentlige er derimod, hvad hun bruger denne historie til. Den moraliserende fortælling om Frankensteins ugerning er dermed kun Shelleys påskud for at skabe et ganske moderne drama, der indskriver sig i tidens poetiske strømning.

Paaperbacck, Corgi Books 1964

Romanen Frankenstein, med sin relativt banale moralske konflikt, er Shelleys vej ind i en beskrivelse af de emotionelle landskaber, som opstod i digtningen på dette tidspunkt. Da hun skrev første udkast til bogen, var hun som bekendt i Schweiz, og det var ikke noget tilfældigt rejsemål. Netop bjerge var omkring 1800 begyndt at blive selve det poetiske sindbillede på menneskets eksistens. De store stenkolosser og ismasser, der står midt i den voldsomme natur, blev valfartsmål for romantiske sjæle, som oplevede, at de her i bjergene kom i kontakt med noget større – noget sublimt, om man vil. Lord Byrons Childe Harold siger berømt ”To me, high mountains are feeling” i det lange prosadigt Childe Harold’s Pilgrimage, og det er præcis, hvad Shelley også fortæller os i sin roman.

Frankenstein handler om bjerge og bjerglandskaber – store emotionelle giganter, der udtrykker majestætisk ensomhed, isolation og udblik over verden. Richard Strauss vendte i en sen alder tilbage til denne romantiske bjergdigtning med sin voldsomme Eine Alpensinfonie, mens Caspar Friedrich David fangede og udtrykte præcis samme følelse visuelt med sine mange malede variationer over ensomme bjergtoppe, ofte med det lille vejkrucifiks øverst.

Paperback, W. W. Norton & Company 1996

I Nordeuropa og protestantismen kom bjerget og troen til at hænge uløseligt sammen i 1800-tallets digtning, og især i 1800-tallets første del, hvor Mary Shelley netop var del af den intellektuelle kreds, som dyrkede denne naturpoesi. Bjerget er i denne sammenhæng et sted for sansning og følelsesmæssig erkendelse af noget større. Disse bjergdigtere opfattede højderne som noget, der rummede en erfaring af transcendens, og præcis dette er helt afgørende for Shelleys roman. Victor Frankenstein kan opleve og forholde sig til denne transcendens, men hans skabning har ikke samme kontakt. Han er et rent jordisk væsen, som måske nok forstår, at noget større eksisterer for andre, men han er ikke selv del af dette – han hører hverken til hos Gud eller Djævel, men er ene og alene et produkt af Frankensteins hånd. Mere alene kan man ikke være i Mary Shelleys verden.

Det var gennem efterligningen af de digtere hun omgikkes, at Shelley lærte, at den moralske overflade i historien kun er anledningen til det egentlige digteriske ærinde, som må fylde mest og rumme størst emotionel udsagnskraft og sandhed. Frankenstein-romanens natur er således fyldt med længsel og vemod, berusende kraft og frygt, livslede og stormfuld kærlighed. Den er en følelsessymfoni, der forsøger at gribe metafysisk storhed gennem naturoplevelsen. Det prisme, som vi får lov at opleve alt dette igennem, er hendes to hadefulde pilgrimme, skaber og skabning, der farter omkring i ensomhed udlændighed.

Paperback, Tor 1994

Mary Shelley dykkede dybt ned i tidens toner med sin roman, men sandt at sige er hun hverken nogen stor digter eller forfatter, og derfor er hendes poetiske anliggende og tilhørsforhold til præcis ”bjerg-skolen” nok også blevet en smule overset, fordi hun på det punkt udelukkende reproducerer, hvad andre – eksempelvis Byron – har gjort uendeligt meget bedre end hende. Det kan derfor også synes ironisk, at det moralske påskud for bogen har vist sig at være det blivende og det, som har inspireret litteraturen lige siden udgivelsen for 200 år siden. Frankenstein indtager med fuld ret en central rolle i skrækfiktionens historie, men det var næppe den berømmelse, som Shelley selv havde håbet eller drømt om, da hun skrev sin ”gyser” for så længe, længe siden.

Paperback, The Samphire Press 2010

Paperback, Sphere 1976

Paperback, Signet 2000

Paperback, Signet 1965

Paperback, Scholastic Book Services 1967

Paperback, Running Press 1987

Paperback, Pyramid Books 1957

Paperback, Pyramid 1967

Paperback, Puffin Books 1990

Paperback, Puffin 2011

Paperback, Puffin 1994

Paperback, Prohyptikon Publishing 2010

Paperback, Pocket Books 1976

Paperback, Plume 1993

Paperback, Phoenix Pick 2009

Paperback, Penguin 2011

Paperback, Penguin 2006

Paperback, Lion Books 1953

Paperback, HarperPress 2010

Paperback, Dover Publications 2009

Paperback, Dell 1975

Paperback, Dell 1965

Paperback, Cricket House Books 2010

Paperback, Collier Books 1971

Paperback, Collier Books 1961

Paperback, Centipede Press 2007

Paperback, Borders Classics 2006

Paperback, Book Essentials Promotions 1994

Paperback, Bibliolis Books 2010

Paperback, Bedford Books 2000

Paperback, Barnes & Noble Books 2004

Paperback, Barnes & Noble Books 2003

Paperback, Barnes & Noble Books 2002

Paperback, Barnes & Noble Books 2003

Paperback, Bantam Books 1967

Paperback, Bantam 2003

Paperback, Airmont Books 1972

Hardcover, Underwood-Miller 1994

Hardcover, Turtleback Books 2010

Hardcover, The Vancouver 2004

Hardcover, Sterling Publishing 2007

Hardcover, State Street Press 2002

Hardcover, Peter Bedrick Books 1988

Hardcover, Oxford University Press 2010

Hardcover, Harrison Smith and Robert Haas 1934.jpg

Hardcover, Dark Horse Books 2008

Hardcover, Bedford Books 1992

Hardcover, Grosset & Dunlap 1931

Reklamer

Skriv en kommentar

Filed under Roman

Ray Russell, Unholy Trinity (1967): Gotik som avantgarde

Paperback, Bantam 1967. Bogens 1. udgave. Den burleske fotoforside siger meget lidt om bogens indhold

Ray Russell var en kendt skikkelse i 1960’erne og 70’erne. Han publicerede og redigerede fiktion, der konstant befandt sig på kant med mainstream-kulturen, og han udfordrede konsekvent læsernes vanetænkning. Det gjorde han ikke mindst som litterær redaktør på Playboy, hvor han en tid gjorde bladet til et sted for progressiv genrefornyelse. Under Ray Russell var magasinet en tydelig, kritisk konkurrent til de gamle generemagasiner, der slet ikke i samme grad turde følge med tiden. Ray Russell viste sig imidlertid også selv som spændende skønlitterærforfatter. Det kan mærkes i Unholy Trinity; en slank udgivelse, der samler tre af hans gotiske noveller. Det kritiske nye ved novellerne skal jeg vende tilbage til, men først må vi få historierne på plads.

Første novelle, “Sanguinarius”, er fortalt i jegform af ingen ringere end den i blod badende grevinde Elizabeth Báthory. I novellen fortæller den unge grevinde, hvordan hun forføres af sin mand og mandens elsker til at deltage i de vanhellige okkulte ceremonier, der praktiseres ved hoffet. Báthory fremlægger dermed sig selv som et offer, der mere eller mindre lokkes til at torturere og myrde unge jomfruer. Russel sniger imidlertid løbende små selvmodsigelser ind i teksten, hvorved læseren langsomt forstår, at Báthory måske ikke er helt så uskyldig, som hun ønsker at fremstå. Det bliver med andre ord tydeligt, at hun rent faktisk elsker alt det, der natligt udspiller sig på borgen; om det så er lesbisk elskov i badekarret eller tortur i kælderen med efterfølgende bad i blod. Den endelig afsløring kommer da også til sidst, hvor Báthory i et anfald af selvmodsigende storhedsvanvid hylder sin sande mester Lucifer.

Paperback, Bantam 1967

”Sardonicus” er bogens anden og absolut bedst kendte fortælling. Historien er blevet genoptrykt mange gange, og den er ubetinget hjørnestenen i Unholy Trinity. Vi befinder os her i 1800-tallets slutning, hvor en ung videnskabsmand på opfordring af en tidligere flamme rejser fra London til en isoleret borg i Østeuropa, hvor hans bekendtskab nu lever med sin velhavende mand. Vi aner straks uråd, og borgen, der beskrives som et gigantisk kranie af sten, siger da også alt om det, den unge mand kommer til at opleve på stedet. Sagen er den, at Grev Sardonicus, som husets herre kalder sig, lider af en kronisk lammelse i ansigtet; hans ansigt er permanent låst i et grotesk smil. Vores engelske gentleman bliver nu tvunget til at afhjælpe dette gennem sine videnskabelige færdigheder. Fejler han, vil han ikke bare blive dræbt, men husets kvinde vil blive voldtaget og dræbt for øjnene af ham først. Mere arketypisk gotisk kan det næsten ikke blive, og Russell kan sine troper til fingerspidserne, så ”Sardonicus” står som et fejlfrit stykke genrefiktion, der med fuld ret er forblevet i trykken siden udgivelsestidspunktet i 1960.

Sidste fortælling i bogen er ”Sagittarius”, der vikler forskellige klassiske troper sammen til en bloddryppende fortælling, som udspiller sig først i 1900-tallet. Den idé, at Stevensons Mr. Hyde fik en søn, røres sammen med Jack the Ripper og fransk Grand-Guignol til et fabulerende genrestykke, som drilsk forsøger at trække tråde mellem ganske ulige størrelser og gør dette gennem ublu kærlighed til det morbide og groteske. Tonen i denne sidste novelle er lettere end i de to første, og indholdets bevidste sammenblanding af fakta og fiktion tilfører et metalag, som gør dens brug af gotiske troper mindre loyal. Det bliver resultatet imidlertid ikke dårligere af, men trods overfladiske ligheder stikker den tredje novelle ud fra de to andre.

Paperback, Sphere Books 1971

Alle tre noveller i Unholy Trinity er eklatant umoderne og helt bevidste pasticher, der uden ironi eller smarte manøvre forholder sig loyalt til den gotiske tradition. Bogen fremstår derved som en sær, manieret gøgeunge, der stilistisk ikke rigtigt hører nogetsteds hjemme. Præcis dét gør imidlertid Ray Russells gotik interessant. Han postulerer selv, at det rent faktisk er et stykke avantgardekunst, som læseren her sidder med, og på sæt og vis har Russell helt ret. Han bevæger sig nemlig bort fra det konsensusøgende og ud i et usikkert overdrev, hvor gotikkens fokus på blod, tortur og død pludselig genvinder potens. Det skyldes, at Russell formår at holde igen – han antyder meget, og meget forbliver usagt, men læseren er ikke et øjeblik i tvivl om, hvad det er for ubehagelige situationer, han skildrer. Russell skaber dermed et rum for læserens fantasi i stedet for råt for usødet at beskrive de blodige realiteter.

Teksten udnytter dermed til fulde antydningens kunst. Gennem et klart, svulstigt formsprog planter Russell modbydelige billeder i læserens bevidsthed. Han tegner selv kun vage skitser, men læseren danner hurtigt selv de færdige billeder i sit indre, og på den led bliver hans fortællinger pludselig langt stærkere end mangt et stykke moderne skrækfiktion. Russell siger selv i indledningen, at novellerne er skrevet i et opgør med ”smart, savvy stuff full of bright slang and hip allusion” og det er da også præcis, hvad man ikke finder i bogen her.

Ray Russell (4. september 1924 – 15. marts 1999)

Til gengæld er det tydelig, at Russell er dybt forankret i sin samtid, og til trods for novellernes loyale gotik løber 1960’erne ind i historierne, hvor sex, stoffer og flamboyante tanker lægger sig som en understrøm. I konklusionen på ”Sardonicus” sættes det hele endda på spidsen, da vores unge videnskabsmand fabulerer over hjernen som det eneste stykke uopdagede terræn, der fortsat ligger åbent for ekspeditioner ind i det ukendte. Her er det 60’ernes glæde ved indre rejser og universet som metafor for sindet, der slår igennem.

The Unholy Trinity foretager en manøvre, som dårligt kan gentages. Russell valgte den absolut umoderne gotik og gentog den loyalt, men med små underliggende impulser, der diskret fortæller, at dette ikke er skrevet i 1700- 1800-tallet, men i stedet et stykke moderne fiktion. Teksterne bliver derved pludselig radikale bud på en moderne fiktion, og derved bliver de præcis den avantgardistiske (pop)kunst, som Russell selv siger, det er. Det kræver sin mand at kunne realisere sådan et projekt, men det lykkedes for Ray Russell. Resultatet er et mageløst eksperiment, der viser, hvordan modet til at træffe ulogiske valg kan fører os ind på helt nye spor i kunsten og opnå fine, fine resultater.

Paperback, sphere books 1972

Paperback, Ballantine Books 1961

Skriv en kommentar

Filed under Novellesamling

James Leo Herlihy, A Story That Ends With a Scream (1967): “Life lived in the American century…”

Paperback, Panther Books 1970. Forsidens billede er skabt af Philip Castle

James Leo Herlihy er uden tvivl bedst kendt for den fabelagtige, skandaleombruste roman Midnight Cowboy fra 1965. Romanen er gjort af et helt særligt stof, som kun blev produceret i 1960’erne, og den lille novellesamling, vi her skal se nærmere på, er gjort ud af præcis det samme. A Story That Ends With a Scream (en helt igennem fantastisk titel!) er en antologi, der samler otte noveller samt en teatermonolog i én akt. Herlihy fik udgivet en del noveller, nogle romaner og flere teaterstykker, før han begik selvmord tilbage i 1993. Historierne i indeværende antologi stammer alle fra begyndelsen af hans karriere, og de afspejler en forfatter på toppen, der i den grad har et kreativt momentum, båret af 60’ernes zeitgeist.

Ikke alle novellerne hører hjemme på Fra Sortsand, men man behøver ikke læse ret meget af Herlihys hurtigtflydende, stedsvist næsten rablende prosa, før det står klart, at hans fiktion befinder sig i en form for post-gotisk genfortolkning af gamle genretroper. Det overnaturlige eller sære – ”the weird” – ligger hele tiden og taler med i hans fortællinger, der stort set alle tager udgangspunkt i almindelige menneskers hverdagsoplevelser.

Paperback, Panther Books 1970

Det bærende motiv bag dette er en enorm længsel efter forandring i et samfund, hvis konventioner nedbryder ånd og kreativitet. Herlihys hovedpersoner er dermed enten de ødelagte, eller også er det frontkæmperne, som stritter imod, og tager kampen op imod systemet – præcis som vores hovedperson Joe Buck i Midnight Cowboy, der rejser til New York for at udleve drømmen om at blive en mandelige prostitueret. Buck ender med at blive knust af ”systemet”, og det gør stort set alle Herlihys karakterer. Ja man kan endda sige, at Herlihy i sidste ende selv blev følelsesmæssigt knust på grund af sin homoseksualitet.

I åbningsnovellen, der har lagt navn til antologien, søger historiens utilfredse heltinde lykken på de natlige kyststrækninger ved Key West. Uopfyldt og utilfreds i hverdagen bliver natten og landevejen hendes frirum, og her, midt i den øde, amerikanske nat, toner en ensom motorcykelbetjent frem, der bliver et erotisk fantom, hun jager. Betjenten er et halvvejs overnaturligt væsen, men da han endelig indfanges, punkterer damens drømme, fordi alt pludselig bliver ordinært, efter de til sidst har haft sex. Kvinden bor i en trailerpark, og betror løbende sin veninde om de natlige eventyr.

James Leo Herlihy (27. februar 1927 – 21. oktober 1993)

Den alkoholiserede veninde kan spå med et ouijabræt, hvilket ikke alene gør hende i stand til at skabe et alternativt selvbillede; via brættet er hun også i stand til at inspirere venindens fantasi. Deres okkulte seancer er små eskapistiske rejser ud i en verden, der rummer mere end trailerparkens slum. Men naturligvis skal illusionen briste, og magien blæses bort som en fordrukken løgn. James Herlihy er på den måde ubarmhjertig, ja vel nærmest ondskabsfuld, fordi han uden nåde lader sine ofte triste hovedpersoner havarere i ensomhed.

Stemningsmæssigt befinder novellernes fortællinger sig alle omtrent i samme univers. De blander bitter melankoli med spydige iagttagelser og grotesk humor. Et strejf af surrealisme sniger sig også ind i teksterne, der alle skaber nye rum, hvori hovedpersonerne kan agere udenfor normen. I ”The Astral Body of a U.S. Mail Truck” har enken en affære med postbuddet, hvilket udløser stor forargelse i kvarteret. Kvinden lader sig imidlertid ikke kue, så da postbuddet kører galt og omkommer, fortsætter han eftermiddag efter eftermiddag med at komme som spøgelse til en lille hyrdetime hos kvinden – om ikke andet i hendes fantasi.

Hardcover, Simon and Schuster 1967. Antologiens 1. udgave

Netop fantasien som flugtvej er da også et væsentligt punkt i novellerne, fordi det imaginære og det reale konstant spilles op imod hinanden. Herlihy fortæller os med andre ord, at fantasien er din bedste ven i skabelsen af frirum, hvor ”systemet” ikke kan fange dig.

Faren er naturligvis, at man tager det for vidt – og det gør næsten alle hans personer. Ikke mindst fortælleren i ”Love and the Buffalo”, der er blevet indlagt på et hospital, fordi han mener at have gennemskuet statens agenda. Novellen, der er et stykke rendyrket, paranoidt horror, ender trods det tragisk-komiske i mandens vildfarelser præcis samme triste sted som de øvrige noveller. Samme galskab og surrealisme kommer også helt tydeligt frem ”A Ceremony for the Midget”, hvor en dame er overbevist om, at en satanisk dværg hjemsøger hendes mands bar.

Hardcover, Jonathan Cape 1968

Stilistisk lægger Herlihy sig i tråd med samtiden store navne, og man genkender både Ken Kesey, Charles Webb og beatforfatterne i den pågående prosa. Sprogligt fornyer Herlihy ikke ret meget, men han har sit eget greb og sin egen agenda. Hans baggrund i scenekunsten er tydelig. Novellerne er melodramatiske, sorte mikro-operetter, der med kammerspillets intensitet fortæller storladne historier om kæmpe følelsesudbrud. Teaterindflydelsen kommer også til udtryk i dialogformen, der styrer novellerne – både den ydre og indre dialog er dermed Herlihys vigtigste modus.

Præcis dette er da også en væsentlig grund til, at hans sære fortællinger stikker så meget ud fra det, vi normalt oplever i tekster, der udnytter stiltræk fra skrækfiktionen. Det skræmmende, det groteske og det bizarre hos Herlihy er hverken monstre eller ugerninger, nej det er følelsen af det uforløste, det ugengældte og i sidste ende frygten for tomheden. Herlihys post-gotik er det industrialiserede menneskes melankoli, og gespenster og overnaturlige fænomener er resultatet af vores behov for at indsætte nyt liv i en dræbende, emotionel stilstand.

Paperback, Dell 1970

En samling som A Story That Ends With a Scream beviser med al tydelighed, hvorfor James Herlihy er en stemme i den amerikanske counter culture. Novellerne er båret af den lyst til fornyelse og det frontalangreb på konventionerne, som karakteriserede 60’ernes radikale kunstnere. Novellerne fastholder imidlertid også Herlihy, mens han stadig med nogen ret kunne tale med i de unges samtale – kun få år senere var hans ståsted forandret og Herlihy transformeret til en aldrende, bitter kunstner, der havde set sig vred på hele verden. Denne bitterhed ulmer også i A Story That Ends With a Scream, men den er her overskygget af et håb og en nysgerrighed på det anderledes, som forvandt senere. Novellerne viser derfor også Herlihy på toppen, og de står som et monument over et fascinerende forfatterskab, som samlede det bedste i tiden og smeltede det sammen med genrelitteraturens konceptuelle univers. Det gør ham i den grad til et inspirerende bekendtsakb, og derfor skal vi også blive ved med at læse Herlihy.

 

 

Skriv en kommentar

Filed under Novellesamling

Patrick J. Murphy, Medieval Studies and the Ghost Stories of M. R. James (2017): En anbefaling til de nysgerrige

Hardcover, The Pennsylvania State University Press 2017. Den ganske, ganske stemningsfulde forside er malet af Jorge González

Der er skrevet ganske, ganske meget om M. R. James’ forfatterskab – både det skønlitterære og hans akademiske produktion, sidstnævnte er dog næppe er kendt udenfor fagkredse. Der er imidlertid aldrig tidligere blevet skrevet et samlet værk, der bygger bro mellem de to sider af James’ virke. Både Tolkien og C. S. Lewis har fået monografier, der frugtbart belyser præcis dette krydsfelt, og nu har M. R. James så også langt om længe fået sit studie. Det er glædeligt, for lad os bare få det frem med det samme; Patrick J. Murphys bog Medieval Studies and the Ghost Stories of M. R. James er særdeles tankevækkende læsning, der føjer væsentlige nye facetter til studiet af navnlig James’ skønlitteratur.

Det lykkes for Murphy at skabe overbevisende sammenhænge mellem akademikeren M. R. James og forfatteren M. R. James, der stikker dybere end den umiddelbare rolle, som navnlig middelalderen spiller i hans spøgelsesfortællinger. Murphy graver faktisk langt dybere og når ned i lag, hvor han påviser, hvordan store omvæltninger i den engelske Oxbridge-universitetsverden havde afgørende konsekvenser for James’ stilling og selvopfattelse.

Hardcover, The Pennsylvania State University Press 2017

Murphys læsning af spøgelsesfortællingerne er derfor også knyttet ganske nært til en læsning af manden M. R. James, hvilket på den ene side betyder, at vi som læsere bliver en hel del klogere på de biografiske detaljer i forfatterens liv, men samtidig går Murphy også ind på et intrikat fortolkningsspor, hvor han må træde varsomt for ikke at overfortolke eller lægge alt for mange ord i munden på sit studieobjekt. Det gør Murphy sådan set heller ikke. For at få hans læsning af James til at fungere må man imidlertid acceptere den præmis, at M. R. James var en figur, der stod mellem den professionelle historiske forskning og den amatørdrevne forskning, som i tiden omkring år 1900 oplevede et drastisk statustab i kraft af universiteternes professionalisering og fagenes specialisering.

James var en skæv figur i dette felt, fordi han leverede væsentlige forskningsresultater omkring de bevarede middelalderlige manuskripter i England, men han var hverken ansat som underviser eller forsker ved universitetet. James var en del af administrationen, og dermed tilhørte han egentlig officielt en helt anden gruppe end de forskere, som han omgik. Præcis det forhold identificerer Murphy meget overbevisende, synes jeg, som drivkraften bag mange af James spøgelsesfortællinger, der netop tydeligt forholder sig til både den etablerede stand af akademikere og amatørforskere.

Patrick J. Murphy ved mesterens grav

Et andet tema, der fylder meget i bogen, er James’ forhold til historie og navnlig middelalderen. Der bliver brugt en del plads på at diskutere hans spøgelsesnoveller i forhold til ”medievalism”-begrebet. Det er ikke uinteressant, især fordi Murphy meget klart demonstrerer, at James ikke som sådan sværmede for middelalderen eller romantiserede den, men samtidig viser Murphy også, hvor fundamentalt James var modstander af nygotikken og den moderne appropriation eller genoplivelse af middelalderen, der som bekendt har efterladt sig håndfaste aftryk på de middelalderlige bygningsværker i England.

Murphys bog giver os dermed ganske vigtige redskaber til bedre at forstå, hvad der er på færde i James’ spøgelseshistorier. Vi får bedre forudsætninger for at læse novellerne, og det vil utvivlsomt højne kvaliteten af fremtidens studier ud i James’ forfatterskab. En forskning, der vel at mærke traditionelt har haft en tendens til at fokusere på anekdotiske detaljer. Murphy tænker imidlertid bredere, og det kan vi også gøre nu med Murphys bog i baghovedet.

Montague Rhodes James (1. august 1862 – 12. juni 1936)

Faktisk er der kun to punkter, som generer mig ved Medieval Studies and the Ghost Stories of M. R. James. Bogens indledning og første lange kapitel handler i vid udstrækning om personen James – altså en form for psykologisk portræt, set som forfatteren fremstår i kilderne. Her er Murphy, som flere andre har været det før ham, optaget af spørgsmålet om James’ seksualitet. Modsat tidligere James-forskere siger Murphy ikke, at James var bøsse, men han så godt som konkluderer det og vedbliver med at antyde dette igennem resten af bogen.

Spørgsmålet lader sig imidlertid næppe afklare – så ville det jo nok være sket – men hvis Murphy havde meldt sin fortolkning klart ud, ville vi blive sparet for at skulle læse os igennem hentydninger og usagte merbetydning i Murphys fortolkninger. Det havde med andre ord lettet teksten, hvis der blev tonet rent flag. Som kilderne præsenteres i bogen, efterlader Murphy os i hvert fald ikke med nogen tvivl om, at James var stærkt optaget af de unge mænd, som han levede side om side med på universitetet. Spørgsmålet er da heller ikke helt uvæsentligt, fordi Murphy viser, igen som mange andre, at seksualitet og seksualitetens farlighed er en understrøm i James’ fiktion, der hænger nøje sammen med den form, hjemsøgelserne antager i novellerne.

Hardcover, Edward Arnold 1904. Bogens 1. udgave

En anden ting, som generer mig en smule ved bogen, er, at Murphy tydeligvis er vildt og blodigt begejstret for sit studieobjekt. James bliver dermed ophævet til den litterære krone på spøgelseslitteraturens værk. Det mener jeg er et helt forfejlet syn på forfatterskabet. Faktisk er jeg helt på linje med S. T. Joshi her, når han skriver, at James’ fiktion stort set er forstenet i samme form, efter den første novellesamling, Ghost Stories of an Antiquary, udkom i 1904.

Murphy forholder sig faktisk kun kritisk til James de steder, hvor hans synspunkter harmonerer dårligt med vores synspunkter i dag. Han kritiserer således James for et nedsættende kvindesyn og hans ganske ubehagelige udfald mod jøder, men teksternes æstetiske kvalitet forholder Murphy sig ganske ukritisk til. Det skaber mislyd i læsningen, fordi Murphy i virkeligheden kunne understøtte nogle af sine pointer, hvis han faktisk accepterede, at James i høj grad arbejdede ud fra faste skabeloner og selvopstillede skriveregler.

M. R. James i felten o. 1903

Det er dermed tydeligt, at novellernes tilblivelsesomstændighed spiller afgørende ind. James skrev sine historier til højtlæsning for venner og unge studerende, som han samlede i sit hjem til selskabelige sammenkomster. Navnlig juleoplæsningerne var kendte, og James vidste præcis, hvad man forventede af ham, og som Murphy også kan citere fra James’ dagbøger, var James meget optaget af at få den rigtige respons fra sit publikum. Man kommer dermed ikke uden om, at novellerne falder ind i en form for social eller ritual tænkning, hvor de er nøje afpasset i forhold til selskabets forventninger. Det har Murphy ikke blik for. Desværre. Men netop den kontrakt mellem forfatter og publikum har uden tvivl været årsagen til, at James i så ringe grad udfordrede sin skabelon for sine spøgelsesfortællinger.

Den manglende stillingtagen til novellernes kvalitet som helhed betyder i det store hele nok heller ikke så meget for Murphys bog. Medieval Studies and the Ghost Stories of M. R. James har i hvert fald gjort mig meget klogere på James og tilmed gjort mig nysgerrig på hans spøgelsesfortællinger igen. Ikke så meget en æstetisk nysgerrighed, som en lyst til at genlæse novellerne med Murphys briller. Alene det, at Murphy inspirerer til at finde de bedagede gys frem igen, er flot, men der er absolut meget mere at hente her. Dette er dermed en anbefaling til de nysgerrige.

Skriv en kommentar

Filed under Nonfiktion

Gaslight Tales of Terror, red. R. Chetwynd-Hayes (1976): Små, stemningsfulde gys

Paperback, Fontana 1976. Den smækre forside er skabt af Justin Todd

Victoriatidens stille gys har haft en enorm indflydelse på dannelsen af den moderne skrækfortælling, og som jeg har skrevet i mindst et tidligere indlæg, er perioden da også nærmest blevet synonym med en stribe helt særlige troper, der er højt elsket blandt genrefiktionslæsere.  Det betyder imidlertid også, at der er blevet udgivet stakkevis af antologier med opsamlinger af især spøgelsesfiktion fra tiårene omkring år 1900. Antologier, der desværre i vid udstrækning fremstår som en endeløs gentagelse af de samme noveller og forfattere. Det gør, at selv den mest energiske samler på et eller andet tidspunkt når et mætningspunkt af præcis den type bøger. Det punkt nåede jeg selv for længe siden, men der er skam også udsendt samlinger, der har så megen friskhed og originalitet, at de træder frem fra mængden som noget særligt. En af den slags skal vi se nærmere på her.

Den rutinerede redaktør og forfatter R. Chetwynd-Hayes kunne således udsende sit bud på den victorianske skrækhistorie i 1976 med bogen Gaslight Tales of Terror, og her benyttede han gaslampens lys som det billede, der knytter fortællingerne sammen. Gaslamper bliver dermed nævnt i næsten alle antologiens noveller, hvilket måske kan fremstå som et arbitrært bindeled, men faktisk er det ganske godt tænkt af Chetwynd-Hayes. Ser man nærmere på det, man lidt bredt kan kalde den victorianske skrækhistorie, er det nemlig ganske klart, at lyset spiller en særlig rolle i teksternes stemningsopbygning. Vi hører, hvordan der skrues op og ned for lampernes lys, vi hører om lampernes hvæsen, og vi hører ikke mindst om de sitrende skygger, som gaslysets levende flammer producerer. Navnlig sidstnævnte fylder en del i antologiens interessante indledning, der bringer den overvejelse, at det måske netop var gaslampernes halvlys og skyggevirkning, der var med til at skabe den særlige atmosfære, som skabte grobund for periodens store produktion af gys.

Paperback, Fontana 1976

Den slags kan man jo spekulere meget over, men der er næppe nogen tvivl om, at gaslamperne med deres uldne lys på mange måder står olie- og petroleumslampen tættere end det elektriske lys. Dermed er der bestemt grundlag for at postulere en helt særlig rumoplevelse, hvor skygger i langt højere grad har været diffuse og konturløse, i hvert fald målt i forhold til den elektriske lampes hårdere lys. Fænomenologisk har gaslyset dermed et særligt potentiale for at skabe overvejsler om mystik og dunke aktiviteter i krogene, som kunne ligne noget overnaturligt – hvis man altså i forvejen er indstillet på den slags tanker. Præcis det var de kære victorianere, der brugte en hel del tid på at bekymre sig om sædernes forfald, bykulturens fremmarch og grænselandet eller rationalitet og metafysisk. Nå, nok om lamper, for Gaslight Tales of Terror rummer en række særdeles fine noveller, der vel at mærke ikke alle er skrevet i victoriatiden.

Et af de moderne, eller nyere bidrag, er således Sydney J. Bounds fortælling ”The Pauper’s Feast”, der er en klassisk grum fortælling i bedste, makabre Weird Tales-tradition. Det samme gælder ”The Last Victim” af Catherine Gleason og Rita Morris (skrevet under pseudonymet Roger Malisson), om kunstneren, der sælger sin sjæl til Djævlen. Begge fortællinger er periode-pasticher, men gør det godt, fordi de forbliver loyale overfor rammen, men løsner op for den sproglige stivhed, der kun dårlig lader sig gentage i dag, og samtidig giver de læseren alt det blod, som victorianerne kun kunne antyde.

Ronald Chetwynd-Hayes (30. maj 1919 – 20. marts 2001)

En mere periodenær novelle får vi i den helt og aldeles fantastiske fortælling ”Up, Like a Good Girl!”, skrevet af Dorothy K. Haynes. Dette er uden tvivl samlingens litterære højdepunkt. I det stille, underspillede skrækdrama befinder vi os på et børnehjem for piger. En af stedets guvernanter misbruger en pige (seksuelt?) natligt. Hvad, der egentlig sker, forbliver usagt, men Haynes udmaler med en sønderknusende sikkerhed, hvordan den stakkels pige ligger vågen hver nat og venter på overgebet, der med usvigelig sikkerhed vil finde sted.

Alene dette kunne være blevet en voldsomt kraftfuld novelle, men hun lægger mere i dette, fordi den misbrugte pige af frygt natligt tisser i sengen, og dette tisseri får alvorlige, sociale konsekvenser, som fører handlingen ud i både tragiske og yderligere grufulde optrin. Haynes leverer alt dette i et smukt, melankolsk sprog, der på en gang fanger pigernes barnlige perspektiv og den voksnes dybere forståelse af det fornedrende, perverse og skrækkelige ved alt, der her berettes.

Montague Rhodes James (1. august 1862 – 12. juni 1936). James er et godt eksempel på de evige gengangere, der stort set er med i ale antologier af indeværende type

Mere let i tonen, men ikke mindre fascinerende, er Fitz-James O’Briens absurde ”What was it?”, skrevet i 1859, hvor to logerende i en udlejningsejendom en nat opdager, at der opholder sig et usynligt væsen på den ene mands værelse. De indfanger væsenet efter mange genvordigheder, men når kun delvist at få det undersøgt, før væsnet skabningen dør af sult. Spørgsmålet ligger i titlen – hvad var det, disse mænd fangede i rummets skyggefulde hjørne? Trods en lidt naiv fremføring er der et grundlæggende sært perspektiv i novellens uforklarlighed, som gør, at den også appellerer til den moderne læser. Der ligger ganske enkelt et bizart, foruroligende potentiale her, som O’brien får iscenesat særdeles virkningsfuldt.

Fitz-James O’Brien (25. oktober 1826 – 6. april 1862)

Novellen ligner en type SF-historier, der senere blev populær i pulpmagasinerne, men Fitz-James O’Brien kommer ikke med nogen forklaring på fænomenet. Han efterlader sin læser med forundring, og netop på grund af denne forundring frembringer han et stille gys i læseren, som de senere SF-forfattere aldrig opnåede, eller ønskede at opnå, fordi vi typisk her får leveret et eller andet rationale for hændelser. ”What was it?” kan dermed også bruges som en form for demonstration af, hvad den klassiske SF bragte ind i genrelitteraturen med sit naturvidenskabelige perspektiv.

Den sidste novelle, som jeg vil trække frem, er Edmund Mitchells ”The Phantom of the Lake” fra 1886, fordi det ganske enkelt er et smukt eksempel på den klassiske victorianske spøgelsesfortælling. Vi hører her, hvordan en mystisk skøjteløber toner frem på herregårdens sø, hver gang et medlem af slægten skal dø. Vores hovedperson ser skøjteløberen, men spørgsmålet er jo, for hvem dette varsel gælder. Novellen er enfoldig og troperne reciperet til døde allerede i samtiden, men set isoleret er historien et vidnesbyrd om den forfinede form, den sproglige omhyggelighed og forsigtige omgang med gyset, der kendetegner den victorianske spøgelsesnovelle.

Sydney J. Bounds (1920-2006)

Alt i alt er Gaslight Tales of Terror en forbløffende alsidig antologi, som rummer en lille håndfuld virkelige perler, der ikke bare er litterære museumsstykker. Flere af novellerne er små juveler, der kanske er blevet en smule bedagede, men bruger man tid på dem, slår de med forbløffende kraft. Læren af dette må være, at selvom vi måske tror, at vi kender vores antologier og genrehistorie så godt, at vi kan vælge noget fra, fordi det ikke bringer noget nyt, så er mængden af stof så enorm, at der altid findes uopdagede skatte derude, som gør jagten på den gode genrefiktion til et fortsat eventyr, der aldrig stopper.

 

Novellerne:

Roger Malisson:  “The Last Victim”.
Ukendt forfatter: “A Tale of a Gas-Light Ghost”.
Sydney J. Bounds: “The Pauper’s Feast”
M. R. James: “Number 13″
Dorothy K. Haynes: “Up, Like a Good Girl!”
Joseph Sheridan Le Fanu: “An Authentic Narrative of a Haunted House”
R. Thurston Hopkins: “The Glass Staircase”
Rosemary Timperley: “The Maid, the Madman and the Knife”
Fitz-James O’Brien: “What Was It?”
James Jauncey: ”The Veritable Verasco”
Harold Lawlor: “The Silver Highway”
Lady Eleanor Smith: “Mrs. Raeburn’s Waxwork”
Edmund Mitchell: “The Phantom of the Lake”
R. Chetwynd-Hayes: “Keep the Gaslight Burning”

  

2 kommentarer

Filed under Novellesamling

Peter Straub, Ghost Story (1979): Det victorianske ekko

Paperback, Futura 1979

Spøgelseslitteraturen er måske den vanskeligste genre i skrækfiktionen, fordi den er en af hovedårene i selve den moderne gyserlitteratur, men samtidig også en genre, der synes næsten helt fastlåst i de genrekonventioner, som M. R. James endegyldigt formulerede med sine skabelonagtige noveller. Ikke desto mindre har spøgelseslitteraturen budt sig til som emne for den moderne fiktion og inviteret til balancegang mellem nyskabelse og genretro dyrkelse af forbillederne.

Det ældgamle, gotiske motiv med spøgelset, der som repræsentant for fortiden, hjemsøger nutiden, har dermed trods modernismen tilsyneladende ikke mistet meget af sin umiddelbare, konceptuelle styrke.  Spøgelsernes tag i både læsere og forfattere synes umindsket, men de fleste radikale nyfortolkninger af genren har ikke vundet noget stort publikum, fordi man åbenbart fortsat helst vender tilbage til genrens guldalder i tiårene omkring 1900.

Paperback, Futura 1979

Man kan imidlertid også skabe livskraftige værker på bagudskuende litterære værdier. Det viste Peter Straub, for hvem det lykkedes at skabe et værk, der bygger bro mellem den traditionelle spøgelsesfortælling og en moderne iscenesættelse. Et værk uden genrens vante og stærkt klichéprægede rammeværk i form af kirkegårde, hvæsende gaslamper og forladte huse på heden. Straub havde allerede arbejdet med spøgelsesfortællingen i If You could See Me Now fra ’77, der fremstår som et langt mere moderne og udfordrende værk, men det var i hans efterfølgende roman fra ’79, der slet og ret hedder Ghost Story, at han tog skridtet fuldt ud og skrev en klassisk spøgelsesfortælling, som omfavner alle genrens troper med den kloge litterats sans for mådehold.

Den ganske lange roman udspiller sig i den fiktive provinsby Milburn i staten New York, hvor en gruppe aldrende mænd indhentes af fortiden og pludselig hjemsøges af en ganske brutal dæmonisk kraft. Mændene, der alle fungerer som hovedpersoner, er velhavende og prominente medlemmer af det lille bysamfund, og de ser nu tilbage på et langt liv i lillebyen, hvor de har stået ved roret som samfundets spidser. Derfor virker hjemsøgelsen også ekstra voldsomt på dem, fordi den ødelægger det, der burde være de gamle gubbers ærefulde farvel.

Peter Francis Straub (født 2. marts 1943)

Hjemsøgelsen ydmyger de sympatiske, statelige herrer, skubber dem ud på dybt vand, og vigtigst af alt, så fremmedgør hjemsøgelsen vennerne fra deres elskede by. Spøgelserne, der plager dem, isolerer ganske enkelt vennerne i en sådan grad, at de henimod bogens slutning vandrer alene omkring i et øde Milburn, der er blevet lammet og låst fuldstændig af et enormt snefald.

Vennerne har kendt hinanden siden barnsben og mødes nu fortsat i det, de uformelt kalder ”The Chowder Soceity”, en særlig form for sammenkomst, hvor de på skift fortæller historier for hinanden. Allerede før de har indrømmet overfor hinanden, at noget truende synes at være under opsejling, har deres fortællinger antaget en dyster karakter, fordi de er begyndt at fortælle spøgelseshistorier. Gradvist bliver disse spøgelsesfortællinger en form for bekendelse for gruppen, hvor vennerne bid for bid får tilstået, hvad der plager dem og stykket brikkerne sammen til det, der udgør billedet af deres fjende eller fjender.

Hardcover, Coward, McCann & Geoghegan 1979. Romanens 1. udgave

What was the worst thing you’ve ever done? I won’t tell you that, but I’ll tell you the worst thing that ever happened to me… the most dreadful thing…  lyder det i bogens første linjer, og naturligvis ligger der en løgn gemt her, for tingene hænger sammen og de værste gerninger I fortiden er nøje knyttet til den overnaturlige straf, der hjemsøger nutiden.

Ghost Story er som sagt en ganske lang roman, hvor hovedparten af bogen er udgjort af fortællinger i fortællingen. Vi hører vennernes historier, men får også andre tilføjet, der tilsammen danner en bred mosaik af genkendelige spøgelsesmotiver, som alle fortælles i jegpersonens indlevende form. Det gør strukturelt romanen til en fragmenteret læseoplevelse, men det lykkes for Straub at etablere sine fortællere og selve rammen om deres beretninger så sikkert, at vi aldrig er et øjeblik i tvivl om, at historierne hænger uløseligt sammen og bærer frem mod samme slutning.

Hardcover, Jonathan Cape 1979

For Straub er fortællingerne i fortællingen dermed et vigtigt redskab i selve skildringen af den hjemsøgelse, der plager bogens venner. Disse indbyggede historier tillader ham i noget, der ligner novellens form, at opsøge ”spøgelserne” i forskellige aspekter og situationer. Det står da også hurtigt klart for læseren, at vennerne hjemsøges af de samme spøgelser, der blot antager forskellige former i tid og rum.

Og fordi vi kun får små bidder af baggrunden leveret, kan Straub tillade sig at lade uvisheden råde og efterlade sine personer med en følelse af blind rædsel og rådvildhed. Og præcis dette er det mesterlige træk ved romanen, der spiller på så mange strenge på en gang, at vi som læsere først meget sent kan læne os tilbage med en forventning om at kende resten af bogens indhold.

Paperback, Pocket Books 1980

Længe fremstår spøgelserne da også som fortidens synder i materialiseret form, men de er også mere end det. Spøgelserne bliver dødens repræsentanter, der sniger sig ind på bogens venner, som udtryk for uforløste længsler, forbudte drifter og tabte drømme. De er et pust af noget andet og større, der fylder vennerne med lige dele rædsel og fascination. En fascination, der stedvist bliver til en form for fanatisme og besættelse, men som i sidste ende må vige pladsen for gruen og undergangen.

Straubs force i romanen er således, at han formår at opbygge et intenst mysterium, der drager sin læser, fordi vi for hver ny historie i historien får nye muligheder for fortolkning. Den store fortælling bag Ghost Story stivner dermed først sent i sit endelige spor, og netop usikkerheden skaber en potent mulighed for indlevelse og derfor også for gys. Vi lulles ganske enkelt ind i bogens flimrende net af antydninger og løse plottråde, som hver for sig rammer os forskellige steder i psyken.

Paperback, Pocket Books 1981

Man behøver imidlertid heller ikke læse ret mange sider i bogen, før man forstår, hvorfor den er blevet så stor en bestseller, som den er. Straub lægger sig i slipstrømmen på tidens store succesromaner, og parallellen til eksempelvis Stephen Kings bøger er oplagt. Peter Straub tager sig tid, fylder beretningen med små anekdotiske krøller og ligegyldige detaljer, der åbner hans univers for os. Hans karakterer er mennesker på godt og ondt, varmblodede skabninger med fejl og kærlige sider; sympatiske og usympatiske træk. De bliver vores venner i løbet af bogen, og vi gider rent faktisk lytte, når de fortæller deres sære beretninger.

Ghost Story kommer dermed også til at handle om mennesker og mellem-menneskelige relationer, fortalt i en ordglad form, der stedvist næsten gør beskrivelserne af dagligdagsproblemer til et hovedanliggende i teksten. Det er da også her, at Straubs flirt med den folkelige, kommercielle romanform bliver tydeligst og mest problematisk, fordi han konstant nærmer sig det banale.

Hardcover, Hill House 1984

Det, der imidlertid hæver Straubs Ghost Story over den jævne bestsellergrød, er en skarp, poetisk pen, der modsat hans tidligere spøgelsesroman fra ’77 nu er trukket ind i fortællingens baggrund, så den ligger i små sætninger og beskrivende iagttagelser. Formen er bestsellerens, men Straubs sprog er grundlæggende mere ambitiøst end som så, og det gør bogen til en af de stærkestes moderne spøgelsesfortællinger, der er skrevet siden Shirley Jacksons The Haunting of Hill House.

Ghost Story er faktisk sprogligt så stærk, at vi også må tilgive Straub, at han i bogens afslutning vælger at forlade hjemsøgelsens vage land, hvor skruen strammes smukt om læseren med mystiske omvindinger. I stedet trækker han sin historie ind i realiteternes plan. Han konkretiserer sit gys og forklarer det for os. Han giver spøgelset form og skaber konkrete monstre, som Straubs helte rent faktisk kan tage kampen op imod. Her bliver det plat, som kun gysergenren kan blive plat, og Straubs storværk synker dermed i kraft og vision kort før målstregen.

Paperback, Pocket Books 1994

Ghost Story mister ganske enkelt en stor del af sin charme i denne sidste del, hvor plottråde skal udredes og beretningen strømlines. Læseren må ikke længere være i tvivl om, hvad der skete og hvorfor. Det er ærgerligt, for Straub gør her et ekstraordinært værk ordinært, og han viser, at kommerciel mainstream-fiktion trods alt ikke lader sig forene med poetisk mystik. Ærgerligt. Ikke desto mindre er Ghost Story en milepæl, der afkræver respekt.

Bogen er tilmed måske det sidste store farvel til en genretradition – det er i hvert fald ganske, ganske svært at følge efter Straub, fordi han noget så eftertrykkeligt får vendt hele genrens troper. Ser man på spøgelseslitteraturen efter Straub, er den da også forbløffende svag. Det er nærmest som om, at Straub tømte den sidste kraft ud af spøgelset, da han skrev sin mammutroman, der nu har kastet skygger over skrækfiktionens landskab og gør grobunden for nyt vanskelig, fordi den har dækket alle indfaldsveje til emnet. Men mon ikke, der kommer et nybrud igen? Det gør der jo altid.

Paperback, Gollancz 2008

Hardcover, The Stephen King Horror Library 2008

Paperback Berkley Books 2015

 

2 kommentarer

Filed under Roman

Robert Louis Stevenson, Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886): Den bedste skrækkomedie

Paperback, Penguin Books 2002

Der er skrevet ufatteligt meget om Robert Louis Stevensons kortroman Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, og det er vel egentlig også ganske rimeligt, for fortællingen blev et af de vigtige punktfundamenter i konstruktionen af den moderne skrækfiktion. Fortællingen er tilmed, trods sin bedagede form, fortsat et stykke levende fiktion, der i kraft af sine psykologiske indsigter og Stevensons underspillede, skarpe vid  leverer en prosa, der afgjort taler til læseren i dag.

Romanen blev da også en sensation i samtiden – berømt og berygtet for sit grufulde indhold, og alle kender anekdoten om, at første udgave af manuskriptet blev brændt, fordi Stevensons kone fandt det alt for skrækindjagende. Det er den slags stof, som legender finder grobund i, og bogen har da også efterfølgende antaget en næsten mytologisk størrelse i gysergenren på linje med Dracula (1897) og Frankenstein (1818). I Danse Macabre har Stephen King ganske klogt udpeget Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, som et af de tematiske hjørner i hans gennemgang af gysets anatomi. Han sidestiller her varulvefortællingen med Stevensons historie om den gode Dr. Jekyll, der takket være et sælsomt serum forvandler sig til den dyriske Mr. Hyde.

Robert Louis Balfour Stevenson (13 November 1850 – 3 December 1894)

Fortællingen er kendt af alle, og jeg skal derfor ikke gå længere ind i handlingen. I stedet vil jeg gerne pege på et par ting i romanens struktur, som måske er blevet lidt overset, fordi man har fokuseret analysen af romanen på dobbeltgængermotivet, der er så fremtrædende i romantikkens kunst og litteratur.

Spejlingen mellem Hyde og Jekyll har da også nøje paralleller i andre skræmmende fortællinger, men modsat historier som eksempelvis Wildes ” The Picture of Dorian Gray” (1890) eller H. C. Andersens ”Skyggen” (1847), sker der som bekendt ikke en spaltning mellem Jekyll og hans indre dæmoner. I stedet transformeres Jekyll til Hyde. Det gør en forskel, og det er også derfor, at King overbevisende kan rulle varulvemyten frem.

Paperback, Longmans, Green and Co. 1886. Romanens 1. udgave

Men ved nærmere eftertanke er parallellen alligevel ikke helt overbevisende, for vi har måske en tendens til at overdrive Hydes ondskab og dyriske natur. Sagen er nemlig den, at før han begår det mord, der er kronen på Hydes depraverede geringer, har hans største synd været af seksuel eller hedonistisk karakter. Det antydes løbende, at Hyde lever et stærkt udsvævende natteliv, og det er denne hæmningsløshed og amoralske opførsel, der slider hans krop og moralske kompas op.

Valulven beskriver en forvandling fra menneske til dyr, og med dyrets form kommer rovdyrets appetit på kød og blod. Der er Hyde bestemt ikke. Det ville uden tvivl være endt galt for Hyde før eller siden, men man kan faktisk mene, at Hydes største problem er det omkringliggende, borgerlige samfund – altså Jekylls verden – der ikke vil lade den stærkt usympatiske Hyde være i fred. Samfundet presser med andre ord Hyde, der ikke vil indordne sig, og derfor ender historien i en tragedie.

Paperback, Charles Scribner’s Sons 1886

Set i det perspektiv bliver varulve-analogien ganske overfladisk og måske endda misvisende, til trods for den umiddelbare lighed. Jeg vil nemlig også mene, at varulvetanken til en vis grad skygger for bogens anliggende som satirisk, social kommentar. For der kan ikke være nogen tvivl om, at Stevensons journalistiske pen er fyldt med satire, og netop humoren i Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde bliver meget ofte overset, fordi bogens anliggende i bund og grund slet ikke er morsomt.

Man behøver imidlertid ikke læse sig mange sider ind i romanen, før vi får indtryk af de små, ironiske bidder, som Stevenson har strøet med let hånd ud over hele teksten. Richard Enfield, den første figur, vi hører om i fortællingen, dulmer således sin appetit på livet med gin derhjemme. Gin var arbejderklassens foretrukne rusmiddel – en billig sprut, der blev opfattet som synonym for hæmningsløs druk i tidens aviser.

Paperback, Royce Publishers 1945

Den moralske Enfield undertrykker således sin lyst til god vin og mad med stærk sprut af den værste slags. Senere, da vi får beskrevet, hvordan Enfeild og hans gode ven Utterson traver gennem et aftenøde London og stopper foran en frønnet dør, hører vi, at hele kvarteret de opholder dem i ”… was all as empty as a church”. Jo-jo, her får Stevenson igen spiddet de gudsfrygtige moralister, der åbenbart har bedre ting at tage sig til end at være i de kirker, hvorfra de henter deres moralske skyts.

Når man læser Stevensons roman, må man altså være opmærksom på de mange små henvisninger og antydninger, som han har lagt ind i teksten. Små provokationer, der kan fremstå ligegyldige i dag, men som for læseren i 1886 har været stærkt provokerende, hvis ikke flabede udsagn, til den borgerlige kultur. Og her mener jeg faktisk, at vi som læsere står overfor en udfordring i forståelsen af værkets oprindeluge virkning. Stevensons provokationer bidder nemlig ikke på os længere, og hans spydigheder går næsten hen over hovederne på os.

Paperback, Airmont Books 1964

En del af den chokværdi og uro, som bogen udløste på udgivelsestidspunktet, er dermed faldet bort. Og det var jo netop her, i dens udfordring af samfundet, at kimen til dens renommé som forargeligt og skræmmende værk lå. Som den dimension gradvist har fortonet sig i takt med samfundsudviklingen, er det naturligt, at Hyde står lidt ensomt tilbage som ”varulven”, der kæmper med egne drifter. Helt så enkelt var det bare ikke i 1886, hvorfor romanen altså indeholder en hel del mere komplekse relationer mellem tekst og samfund, end vi måske opfanger i dag.

Og den største ironiske pointe ligger naturligvis i det forhold, at alle i romanen er enige om, at Hyde er et frygteligt monster og Jekyll en anstændig mand, der lod sig lede på afveje, forført af videnskabens sirenesang. Nøjagtig dette er endnu et tilbagevendende tema i tiden, hvor videnskabens med skepsis kan sammenlignes med okkult aktivitet, som en form for diabolsk alkymi og dermed bestemt ikke noget, som en anstændig kristen burde beskæftige sig med.

Hardcover, J. M. Dent & E. P. Dutton 1925

Der er næppe nogen tvivl om, at Stevenson tog afstand fra Hyde, men hans bog er samtidig en satirisk udpensling af den pointe, at alle har en indre Hyde, der venter på at bruse frem. Alle bør kæmpe imod dette indre bæst, som i virkeligheden er en del af det at være menneske. Den store synd, som Stevenson portrætterer det, er dermed ikke det indre udyr, men det forhold, at man forsøger at fornægte dets eksistens i os alle. Ingen er rene eller uden et slumrende udyr; hverken de ludere og godtfolk, som Hyde frekventerer, eller de moralsk forargede bedsteborgere, som med gru er vidner til Jekylls fald.

Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde er en vigtig litteraturhistorisk fortælling for gyset, men den er måske også en af de bedste eller mest vellykkede eksempler på en sammensmeltning af gys og humor. Stevenson har således mesterligt tilrettelagt sin roman, så det letbenede gradvist transformeres over i det alvorlige og slutter med mordet, som bestemt ikke er for sjov. Den øvelse har kun meget, meget få efterfølgende mestret, men måske skyldes det først og fremmest, at skræktraditionen hurtigt udviklede sig et sted hen, hvor det subtile og underspillede ikke rigtigt længere stod i høj kurs.

Paperback, Vintage Books 1991

Paperback, University of Nebraska Press 1998

Paperback, Trident Press International 2001

Paperback, Trans-Atlantic Publications 1995

Paperback, Tor 1990

Paperback, Signet 1994

Paperback, Scholastic Book Services 1963

Paperback, Scholastic 1991

Paperback, Popular Library 1963

Paperback, Pocket Books 1941

Paperback, Penguin Books 1985

Paperback, Penguin Books 1979

Paperback, Pendulum Press 1991

Paperback, Pearson Education 2000

Paperback, Oxford University Press 2000

Paperback, New English Library 1973

Paperback, Magnum Books 1968

Paperback, Laurel-Leaf 1966

Paperback, J. M. Dent 1996

Paperback, J. M. Dent 1992

Paperback, Dover Publications 1991

Paperback, Dalmatian Press 2002

Paperback, Copley Publishing Group 2000

Paperback, Andor Publishing Company 1976

Paperback, Puffin 1997

Paperback, Oxford University Press 1998

Paperback, Oxford University Press 1992

Hardcover, Viking 2000

Hardcover, Perfection Learning Prebound 1982

Hardcover, Perfection Learning Prebound 1982

Hardcover, P. Noordhoff 1954

Hardcover, Könemann 1996

Hardcover, Amereon 1978

4 kommentarer

Filed under Roman