Stephen King & Peter Straub, The Talisman (1984): Dynamisk duo eller…?

Paperback, Penguin Books 1985

Det var lidt af en begivenhed i 1984, da Stephen King og Peter Straub langt om længe kunne udgive det fælles romanprojekt, som de havde hentydet til i pressen gennem en længere periode. King var på det tidspunkt nærmest urørlig på bestsellerlisterne, og Straub havde skabt sig et relativt stort navn med Ghost Story (1979).

The Talisman, som romanen hedder, er med andre ord et samarbejde mellem to af tidens absolut bedst sælgende skrækforfattere. Forventningerne var store, men hvis ret skal være ret, levede romanen ikke helt op til læsernes håb. Det kan der være flere grunde til, og jeg er ikke sikker på, at mine egne anker imod bogen er de samme, som King- og Straub-læserne havde dengang, da bogen så dagens lys.

Paperback, Penguin Books 1985

Der er flere ting at bemærke om romanen, men lad os ganske kort få styr på handlingen, der sikkert er velkendt for de fleste.

Drengen Jack Sawyers mor er ved at dø af kræft. Hun er en falmende skønhed og en skuespiller, der har medvirket i en lang række B-gyserfilm i roller som klassisk ”scream queen”. Lily, som Jacks mor hedder, ved godt, hvad kokken har slået, og hun har derfor taget sin søn med til en lille ferieby ved kysten, hvor hun planlægger at få sagt farvel til livet med værdighed. Det skal her indskydes, at Jacks far er død år nogle forinden. Hans død er omgærdet af en grad af mystik, og minderne om den afdøde far fylder meget i Jacks fantasi. Heldigvis passer farens gamle forretningspartner Morgan Sloat på Lilly og Jack – eller gør han?

Vennerne Stephen Edwin King i en “Fry Ted Bundy” trøje (født 21. september 1947) og Peter Francis Straub (født 2. marts 2 1943)

Der er naturligvis mere på spil. Mens Jack driver omkring i feriebyens gader, møder han den alkoholiserede, sorte mand Speedy Parker – en arbejdsmand og meget mere. Han viser Jack, at der findes en anden verden; en paralleldimension, om man vil. For at komme dertil gør man et såkaldt ”flip” og vupti, står man i denne spejldimension, hvor alt er forvrænget, men alligevel det samme.

I denne anden verden har man brug for en helt, der kan skaffe en tabt talisman til dronning Laura DeLoessian, som er ved at dø af en mystisk sygdom. Alle har en ”twinner” i den anden dimension, og det er klart, at dronning DeLoessian er identisk med Jacks mor i vores verden. Jack forstår nu, at han kan påtage sig opgaven og redde den døende dronning, og derved samtidig kurere sin mor.

Hardcover, Viking 1984. Romanens første udgave med den første ud af en lang række totalt intetsigende forsider

Dermed begynder en lang rejse, hvor Jack dels bevæger sig igennem vores verden i sin søgen efter denne helbredende talisman, dels bevæger han sig gennem den anden sides forvrængede univers. Undervejs konfronteres han med diabolske kræfter, der gør alt for at stoppe ham, men hans vigtigste modstander viser sig at være førnævnte Morgan Sloat. Han er mere eller mindre er skyld i alt ondt, som sker i den anden verden, og samtidig også alle ulykker, der er sket i Jacks liv og familie. Naturligvis møder Jack også venner undervejs, ikke mindst det godmodige, varulvevæsen Wolf, der kompenserer for sit manglende intellekt med et mildt sind og en enorm råstyrke.

Det første, man kan bide mærke i, er, at King og Straub havde læst tidens tegn. Det, vi nu oftest kalder magisk realisme eller urban fantasy, var ved at blive en særdeles populær genre i midten af 80’erne, og de herrer havde tydeligvis lyst til at prøve kræfter med udtrykket. På et dybere plan arbejdede begge forfattere også på at bryde ud af den skrækskabelon, som efterhånden blev en kreativ spændetrøje for dem begge. Straub havde udgivet sin fantasy-gyserroman Floating Dragon i 1982, som tydeligt søgte nye veje, og King arbejdede på det samme – hans The Eyes of the Dragon udkom eksempelvis samme år som The Talisman.

Paperback, Berkley Books 1985

The Talisman er dermed ikke umiddelbart, hvad man kunne forvente fra Kings og Straubs hånd, men omvendt er den set retrospektivt lige præcis, hvad man burde have forventet. Samarbejdet blev endnu et alibi for at bevæge sig væk fra skrækfiktionen; nu med fælles indsats, men dette flugtforsøg fra genren så læserne ikke på med milde øjne. 

Gyset og i høj grad det ubehagelige er skam til stede i The Talisman, men det er mest i form af den utrolige mængde af lidelser og overgreb, som stakkels Jack skal gennemgå, før han kan afslutte sin rejse. Romanen ligner Kings The Stand (1978)som rejseberetning igennem et korrumperet landskab, hvor menneskers ”virkelige” personligheder er blevet blotlagt og destilleret, således at de gode står uendeligt gode og de onde tilsvarende lede. Alt er sort/hvidt i begge romaner, og det er måske også det mest anstrengende punkt ved The Talisman.

Hardcover, Random House 2001

Der er ingen moralske nuancer i teksten, som i en stemning af sentimentalitet og nostalgi lader stakkes Jack undergå den ene nederdrægtighed efter den anden, før han endelig kan frelse verden – hvilket man ikke tvivler et sekund på, rent faktisk vil ske. Selvfølgelig vil alt ondt blive straffet og alt godt belønnet. Mens bogen således er fyldt til bristepunktet med snusfornuftig hverdagspsykologi og floskler, er der et totalt fravær af egentlig psykologisk dybde. Det kunne være en bevidst pointe, fordi romanen tydeligvis er skrevet i dialog med kunsteventyrgenren, men grebet er alligevel ikke overbevisende udført og ligner alt for meget Kings vanlige håndtering af personer til, at det for alvor fremstår som noget særligt her.

Man skal imidlertid ikke være et sekund i tvivl om, at King og Straub havde ambitioner med romanen. Referencer til eksempelvis Twains The Adventures of Tom Sawyer (1876) og Tolkien antyder, at de så deres fortælling som en form for litterær odysse og allegorisk rejse igennem USA anno 1984. Det er et bud på den store samtidsroman om Amerika; et bud på nationen, som den burde være, og det grimme, som hele tiden presser sig på og slører, den kærlighed og varme, der holder landets hårdtarbejdende godtfolk sammen. Den tonstunge, dogmatiske kristendom, som løber igennem The Stand, fortoner sig i The Talisman, men det moralske kompas i teksten peger alligevel i samme retning.

Paperback, Ballantine Books 2001

Med alt det sagt må man spørge sig selv, hvor Straub passer ind i alt dette? Når man læser romanen, er der kun ganske få antydninger af hans hånd i teksten. I stedet har King sit aftryk på alt. Faktisk er romanen så meget en King-bog, at den tangerer en form for selv-pastiche. Den er næsten som om, nogen havde sat sig for at skrive mere King’sk, end King selv kunne gøre det. Måske er det da også netop her, Straub kommer ind. Måske han lagde sig så fast i sporet på sit store idol, at det i stedet for at blive et amalgam af to stemmer, blev en form for stilistisk ekkokammer for King.

Jeg har svært ved at rose The Talisman for ret meget. Trods dens længde er den moderat underholdende hele vejen igennem, men dens insisterende, selvhøjtidelige bevidsthed om sig selv som litterært produkt er en konstant irritation. Deres ambitioner med bogen som et bud på ”den store amerikanske roman” er anstrengende, fordi Kings og Straubs projekt i sidste ende er banalt og, paradoksalt nok, uambitiøst. Romanen indeholder ikke andre udfordringer til læseren end dens længde, og dens litterære lån fra klassikerne bliver en fornærmelse, fordi det kommer til at fremstå som ren, kunstnerisk staffage, der blot skal agere løftestang for den underliggende stemning af alvor.

Paperback, Hodder Paperbacks 2007

King og Straub havde uden tvivl en fest, mens de skrev bogen sammen, men det blev ikke nogen klassiker og det blev bestemt heller ikke en moderne Tom Sawyer. Romanen har givetvis mange læsere, der elsker den højt, men jeg er ganske sikker på, at det alligevel er de fleste, som sidder tilbage med en følelse af, at bogen er en noget forhutlet størrelse, som man ikke helt ved, hvad man skal stille op med. Måske endnu mere forstemmende er det, at den er et vidnesbyrd om to forfattere, der var godt i gang med at miste dem selv i deres egne og navnlig læsernes forventninger til deres bøger.  

Paperback, Orion 2012

Hardcover, Scribner 2012

Paperback, Pocket Books 2012

Paperback, Gallery Books 2018

Peter Straub, Koko (1988): Krigen kom hjem som seriemorder

Paperback, Penguin Books 1989

Med Ghost Story fra 1979 bevægede Peter Straub sig op i rækkerne som en af tidens store skrækforfattere. Vejen til hans succes gik gennem Stephen King, både direkte og indirekte. Direkte, fordi King og Straub blev gode venner og King promoverede sin nye ven, indirekte fordi Straub brugte Kings ’Salem’s Lot (1975) som vej til en fornyelse af sit egent forfatterskab. Før Ghost Story var Straub en udpræget litterær forfatter, hvis stille gru eksempelvis kan sidestilles med Thomas Tryons fine gys, men med Ghost Story tog han ved lære af King og lod dagligdagens prosaiske væsen glide ind i sit sprog og sin fiktion. Derved fik hans tekster et langt varmere og mere menneskeligt ansigt, hvilket gav pote hos læserne. Ghost Story blev, som sagt, en succes, og Straub så sig ikke tilbage.

Nogen fuldstændig King-klon kan man absolut ikke kalde Straub, men man kommer ikke uden om, at han med sin åbenlyse tilegnelse af forbilledet tabte noget. Straubs forfatterskab blev mere, eller rent faktisk bare, ordinært fra og med Ghost Story. Prisen for kommerciel succes var med andre ord at give slip på det kunstnerisk engagerede sprog for i stedet at satse på handling og persondrevet drama. Det er en temperamentssag, hvad man foretrækker. Jeg mener, Straub gjorde sig selv en bjørnetjeneste, i jagten på læsere, men det er også et let standpunkt at indtage.

Paperback, Penguin Books 1989

Med Koko fra ’88 greb Straub både ind i den amerikanske folkesjæl og ind i tidens zeitgeist ved at kombinere en fortælling om Vietnamkrigen med den i 80’erne så voldsomt populære seriemorderfigur. Fantastiske Thomas Tessier, en anden af Straubs venner, havde allerede små ti år tidligere kombineret de to ting i romanen The Nightwalker (1979), men her metaforisk brugt varulvefiguren på den havarerede vietnamveteran, der går løs på sine egne. Straub går anderledes til værks.

Koko er således i takt med sin samtid, og den skildrer seriemorderen som en mystisk skyggeentitet med næsten overnaturlig snarrådighed og dyrisk intuition for svaghed hos sit bytte. Det hele begynder, da fire soldaterkammerater og vietnamveteraner fra samme enhed mødes og diskuterer nogle bekymrende avisartikler. I Singapore er der blevet fundet maltrakteret lig – øjnene og tungen er blevet skåret ud på de døde, og der var anbragt et spillekort i munden på ligene med indskriften ”KOKO”.  Det er ubehagelige historier, men det særlige er, at ordet ”koko” refererer tilbage til en specifik episode, som deres deling oplevede i Vietnam, efter at de var med til en massakre på vietnamesiske civilister.

Peter Francis Straub (født 2. marts 1943)

”Koko” blev efterfølgende en form for besværgelse af den episode, og kortene noget som soldaterne alle efterfølgende lagde ved nogle af deres ofre. Hvordan det hele startede og hvad navnet betyder, kan de fire venner ikke huske, men de er sikre på, at ophavsmanden i delingen til ”koko-kortene” var den syrede forfatter Underhill, som levede et ganske udsvævende liv i Vietnam.

Den mest entreprenante af veteranerne, Harry Beeves, foreslår, at de skal finde Underhill og konfrontere ham med mordene. Han er sikker på, at Underhill står bag drabene, og hvis vennerne opklarer sagen, vil der måske være både bog- og filmrettigheder samt medfølgende økonomisk gevinst til alle.

Hardcover, E. P. Dutton 1988. Romanens første udgave

De øvrige i gruppen er ikke nævneværdigt interesserede i den økonomiske side af affæren, men vil af personlige grunde gerne have opklaret, om Underhill står bag. Derfor går turen til Singapore, hvor opklaringsarbejdet kan begynde. I Singapore finder de imidlertid ikke forfatteren, hvorfor rejsen fortsætter videre til Bangkok, inden den slutter tilbage i New York.

Alt imens, vi hører om efterforskningen, krydrer Straub teksten med små dramatiske kapitler set fra morderens perspektiv. Der bliver ikke sat navn på, så det holdes dermed åbent, hvem der er den egentlige seriemorder eller rettere ”Koko”, og først helt til sidst blive det endeligt afsløret. For at nå dertil må Straub gennem en række mere eller mindre krampagtige krumspring og vildledningsmanøvrer, der ikke just er elegante. Her helliger målet om at bevare spændingen længst muligt formentligt midlet. Brutalt og ubehageligt er det i hvert fald.

Paperback, HarperCollins 2001

Romanens hovedpersoner er, som sagt, de fire soldaterkammerater, der er ganske forskellige af natur og det er mere deres fælles historie end deres personligheder, som holder dem sammen. Straub genbruger på den led et vigtigt greb fra Ghost Story, der mere eller mindre synes at være skabelonen for Koko. Det fungerer, men romanen plages af sin sort/hvide-håndtering af persontyperne. Der er de gode og de onde i fortællingen. Der er anstændige og uanstændige mennesker, og forskellen imellem de to typer hamres ind i teksten. At den grådige Beeves er usympatisk, bliver dermed tydeligt fra første side, mens vi ligeså straks forstår, at en anden af vennerne, Michael, er en tragisk helt. Persongalleriet bliver konformt og ligegyldigt, fordi vi savner de gråtoner, der skaber troværdigt liv. Det er plat, og her King-inspirationen blandt andet træder tydeligt igennem.

Straubs sprog er stedvist elegant og minder os om den digter, der blev kastet over bord tidligt i forfatterskabet. I sådanne passager har Straub et helt andet sprogligt overskud end King. Der, hvor Koko og Straub også skiller sig positivt ud fra King, er i romanens absolut dystre portræt af navnlig Bangkok. Man kan her fornemme tydelig påvirkning fra Dan Simmons’ Sing of Kali (1986). Straubs Bangkok er således en sydende heksekedel, og jagten på Underhill går direkte ned i underverdenen – hvilket navnet da også allerede antyder. Underhills smag for transkønnede drenge er et vigtigt tema i bogen, og det fortæller lidt om miljøet, hvor centrale dele af historien udspiller sig. Meget af dette ville i øvrigt ikke være blevet skrevet i dag i en bog af bestseller-tilsnittet.

Paperback, Signet 2004

Straub formår at få skabt et tungt helvede af en stemning. Det eksotisk og farlige glider sammen med en næsten morbid sanselighed, hvor larm, forfald og sex blandes kakofonisk. Mens hovedpersonerne jagter den mystiske forfatter (præcis som i Song of Kali), falder de også mere og mere ind i sig selv og deres egen historie. Rejsen gennem Bangkok bliver dermed en rejse tilbage i tiden med al den smerte og vold, som det udløser. Straub har her mange formidable passager, hvor romanens miljøskildringer vokser frem med særdeles stor intensitet. Den lumre ækelhed, han maler frem, gør indtryk – langt større indtryk end den reelle fortælling om seriemorderen, der i sidste ende bare er tidstypisk metervare.

Som Vietnamkrigsbog er Koko næppe væsentlig. Dens behandling af krigens traume bliver udvandet af seriemoderfortællingens manierede brutalitet. Romanen kan da heller ikke måle sig med eksempelvis James Kirkwoods fine Some Kind of Hero (1975), der også benytter noget af skrækfiktionens formsprog til at formidle veteranens ødelagte psyke.

Paperback, Anchor Books 2009

Alligevel formår Straub at gribe den smerte, der ligger i at skulle genopleve fortidens ugerninger på ny. Han får dermed vist meget godt, hvordan veteranerne efterlod sig selv og deres hjem i Vietnam, da de skulle tilbage til USA, og vennernes rejse til Asien bliver nu et forsøg på at genfinde de unge mænd, som blev forladt dengang, tilbage i junglen. Der er med andre ord nok af både tankevækkende og æstetisk gribende passager i Koko til, at den er værd at kaste sig over. Det er en mammutroman, som afgjort er meget længere, end den burde være, men det skal ikke afholde dig fra at drage med vennerne på rejse tilbage i tiden. Uanset platheder og kommercielle krumspring er der gribende og skræmmende stof at finde frem fra Bangkoks neonoplyste nat.

Hardcover, Centipede Press 2009

Anne Rice, The Mummy, or Ramses the Damned (1989): En saftig mumie i den lumre ørkennat

Paperback, Penguin Books 1990

Med tobinds-romanen The Vampire Lestat (1985)/Queen of the Damned (1988) indtog Anne Rice pludselig pladsen blandt genrefiktionens absolut bedst sælgende forfattere. På grund af bøgernes vampyrtematik blev de regnet ind i skrækgenren, hvilket i virkeligheden er ganske misvisende. Der sker i hvert fald et tydeligt skred i Rices forfatterskab mellem den første vampyrroman Interview with the Vampire (1976) og så Queen of the Damned. Et skred, der forlader den eksistentielle angst og gru, som Interview kredser om, og i stedet går i retning af et plotdrevent, eskapistisk pulpeventyr, som forsøger at fortrylle sin læser med eksotisk erotik såvel som kulturel og materiel rigdom. Rice begyndte med andre ord at skrive en form for gotisk fantasy, og den tendens fortsatte hun ind i The Mummy fra ’89.

Det er tydeligt, at Rice, der var på toppen af sin popularitet i ’88, havde brug for en ny vej, hvor hun kunne sadle om men alligevel fortsætte sine overdådige eventyr. Vampyrerne havde udspillet deres rolle som interessante figurer efter Queen of the Damned, men Rice ønskede samtidig at forfølge det stilistiske spor, som hun havde fundet med sine seneste to romaner. Præcis som hun havde genopfundet vampyrfiguren, greb hun derfor tilbage i skrækkens idékatalog og hev mumien frem som sin nye, primære aktør.

Paperback, Penguin books 1990

Rice lod naturligvis mumien undergå en forvandling; fjernede bandagerne og bragte saft og kraft til den udødelige skabning. Den kom derved til at stå ikke bare som den diametrale modsætning til monstergysets støvede, langsomme levende døde, men også som en absolut modsætning til hendes vampyrer. Mumien hos Rice blev en skabning med enorm appetit på livet, der næres af sollys og – hvilket er ganske vigtigt – er et særdeles potent og lystfyldt, erotisk væsen, der gerne vil inddrages i menneskenes liv og kultur. Rice gør dermed mumien til noget ganske andet, end det vi normalt forbinder med mumier i genrefiktionen, og man kan måske endda hævde, at hun fører sin mumie så langt bort fra udgangspunktet, at det reelt slet ikke er det samme ”genrevæsen” længere. Men det er en anden snak.

I sin roman valgte Rice at gøre to af Egyptens bedst kendte historiske skikkelser til sine væsentligste karakterer. Hovedpersonen, mumien om man vil, er Ramses d. II, som fødtes omkring år 1300 f.kr., den anden er bærende karakter er den sagnomspundne Kleopatra (født 69 f.kr.). Disse to skikkelser, adskilt af århundreder, bringer Rice sammen takket være den idé, at Ramses blev gjort udødelig gennem en hemmelig eliksir. Han fungerede således som rådgiver for faraoner i de følgende århundreder og forelskede sig til sidst i Kleopatra, men denne legendariske skønhed blev også hans fald. Deres affære gik skævt, Kleopatra forelskede sig i Markus Antonius, og Ramses lagde sig til hvile i sin krypt. Her har Ramses ligget i slummer frem til det punkt, hvor sollyset rammer ham igen, da engelske arkæologer åbner hans gravkammer.

Anne Rice (4. Oktober 4, 1941) fotografer i 1992

Jeg skal ikke kede jer med mere handlingsreferat, men forholdet mellem Ramses og Kleopatra er vigtigt at forstå, når man vil forstå, hvad Rice udfolder i sin roman. The Mummy er nemlig ikke nogen skrækfortælling. Det er en eventyrhistorie og en erotisk kærlighedshistorie om forelskelse, lyst og udødelige følelser. Rice skriver selv i bogens begyndelse, at hun takker H. Rider Haggard for inspiration hentet i romanen She, hvilket må siges at være en helt afgørende inspirationskilde. Faktisk kan man slet ikke tænke The Mummy uden at se den som et ekko af She.

I The Mummy introducerer Rice således et lille ensemble af engelske aristokrater, der alle på en eller anden måde er viklet ind i hinandens liv, og alle har relationer til gentleman-arkæologen Lawrence Stratford, der ved bogens åbning finder den sovende Ramses. Med kryptens åbning bliver der også åbnet for et eventyr, der svælger i lige dele engelsk kolonial luksus og orientalistisk begejstring for det eksotiske Egypten.

Hardcover, Chatto & Windus 1989. Romanens første udgave

Med det store persongalleri har Rice rig mulighed for at udspille intriger, kærlighedsforhold og forskellige menneskelige karaktertræk. Kernen i alt dette er den enigmatiske Ramses, der har den kvalitet, at alle som tilbringer tid sammen med ham, på en eller anden måde forelsker sig i ham. Hans tiltrækning er enorm og det uanset køn. Men den hemmelige eliksir, der har givet Ramses denne tiltrækningskraft, er mindst lige så interessant. Spørgsmålet, som Rice rejser i bogen, er da også, hvordan man selv ville forholde sig, hvis udødelighed og skønhed lå inden for rækkevidde? Hvor langt ville vi gå for at opnå den? Ville vi dræbe for det? Ville vi sige ja til udødelighed, hvis vi vidste, hvilken pris vi skulle betale for den i form af tab af venner og familie? Persongalleriet i The Mummy handler alle forskelligt, og vi får dermed en hel buket af holdninger serveret, ledsaget af en tydeligt moralsk løftet pegefinger fra Rice.

Kærlighedsforholdet mellem Ramses og Kleopatra er naturligvis et vigtigt spor i fortællingen, men de tjener også som fundamentalt forskellige reaktioner på udødeligheden. Hvor Ramses er lys, imødekommende og nysgerrig, er Kleopatra dyster, egoistisk og ond. Ramses vil opleve og mærke verden, Kleopatra vil beherske og kontrollere den. Det er da også imellem disse to yderpunkter, at romanens persongalleri fordeler sig i to lejre, som langsomt hen imod slutningen kan tørne sammen i Kairo i en afgørende konfrontation.

Paperback, Ballantine Books 1989

Denne grundlæggende dikotomi genkender vi i øvrigt som et strukturelt lån fra Interview, hvor forholdet mellem Louis og Lestat udtrykker samme form for udspaltning. I The Mummy er alt det subtile fra før nævnte bog imidlertid fejet af bordet til fordel for en langt mere håndfast fremstilling af Ramses som den gode, men fejlbarlige, og Kleopatra som den gennemført onde. Den eneste hage i dette er, at det er Ramses selv, der har gjort Kleopatra udødelig og til det monster, hun er, men det tjener naturligvis først og fremmest til at styrke bogens advarende tone.

The Mummy er rendyrket romantisk fantasy og ramasjang. Enhver ansats til dybsindighed er, som kraftigt antydet, for længst forduftet fra Rices forfatterskab, der på dette tidspunkt efterhånden udelukkende opererer med overfladiske arketyper og klichéer. Bogen har afgjort tempo og underholdningskraft, fordi Rice sprogligt formår at løfte sin overnaturlige ørkenromance til noget, der er en smule mere end ren banalitet. Men også kun en smule, for med The Mummy er det klart, at Rice er blevet en forfatter, som først og fremmest skriver det, som læserne forventer fra hendes hånd. Det er da også evident, at bogen om Ramses kom til at danne idémæssigt udgangspunkt for Rice, da hun genoptog sine langt mere populære vampyrbøger med The Tale of the Body Thief (1992), der har samme stemning af hurtigt pulpeventyr som The Mummy.

Paperback, Ballantine Books 1991

Historien om den udødelige Ramses er imidlertid også en vej tilbage til de romaner, der var Rices egentlige udgangspunkt, nemlig erotiske romancer. The Mummy er dermed fyldt med hele den gotiske romances floromvundne og lyrisk absurde sprogbrug, der æstetiserer samlejet til en blomsterduftende eksplosion af candyfloss og poesi. Som da Ramses i bogen penetrerer Julie Stratford med hendes invitation: ’Batter down the door,’ she whispered. ’The virgin door. Open it, I am yours for ever.’ He went through the seal (s. 255).

Den slags patetisk melodrama er ulidelig læsning og noget, der bør punktere enhver illusion om Rice som stor lyriker.

Paperback, Ballantine Books 1991

Skal man være pæn ved The Mummy, kan man sige, at den sammen med Rices øvrige romaner har gjort sit til at flytte en udtalt queer-dimension ind i bestsellerlitteraturen. Biseksualiteten, der optræder i vampyrromanerne, bliver således langt mere fremtrædende i bogen om Ramses, men altid kun som noget omtalt; den egentlige sex henlægger Rice til mødet mellem mand og kvinde. Nogen provokatør er hun dermed bestemt ikke, og The Mummy står da også tilbage som letlæst genreroman, der med en vis bitterhed minder os om det, Rice var i ’76.

Den entreprenante Anne Rice sluttede i øvrigt bogen med en såkaldt cliffhanger (”The Adventures of Ramses the Damned shall continue’’), men fortsættelsen til The Mummy skulle først udkomme i 2017. Det er en ganske lang ventetid, men Rice opdagede efter førnævnte Tale of the Body Thief, at der trods alt stadig var liv/salg i vampyrerne, og samtidig oplevede hun en overvældende succes med sin serie om Mayfair-heksene, hvilket åbenbart gjorde Ramses til en mindre attraktiv figur at arbejde videre med. Det kan man jo kun give Rice ret i.

Paperback, Ballantine Books 1994

Paperback, Arrow Books 2004

 

 

 

Thomas Ligotti, Songs of a Dead Dreamer (1985): Eksperimenternes dystre konge

Paperback, Penguin books 2015. Frosidens billede er malet af Chris Mars

Der sker spændende ting bag kulisser på Fra Sortsand i disse dage, og det har inspireret mig til at hive Thomas Ligotti frem. Det vil I nok snart få mere at vide om. det bliver vildt, det bliver spændende!

Bredt sagt kan man konstatere, at skrækgenren i vidt omfang er en ganske konservativ litteratur, der ofte søger bagud i stedet for at se ind i det, der rører sig, litterært, i samtiden. Det kan der være flere grunde til, men resultatet er, at man sjældent møder egentlig eksperimenterende skræklitteratur. Sådan var det i hvert fald ind til, verden for alvor fik øjnene op for Thomas Ligotti, der debuterede med novellesamlingen Songs of a Dead Dreamer i 1985.

Ligotti havde allerede skabt sig et navn i smalle genrekredse, takket være sine noveller i en række af de førende litterære genremagasiner i begyndelsen af 80’erne. Hans noveller var imidlertid ikke alles kop the, og man behøver eksempelvis bare se læserbreve i et fanzine som Dagon, der bragte Ligotti-noveller, for at konstatere, den foragt nogle genrefans følte, og fortsat føler, for Ligottis fiktion.

Paperback, Penguin books 2015

Songs of a Dead Dreamer rummer en del af disse tidlige udgivelser, og læser man bogen fra ende til anden, er det også klart, hvorfor Ligotti satte og sætter sine læsere på en prøve. Hans ordrige stil er tung og fabulerende, plot og struktur er sekundære størrelser i forhold til stemning og dannelsen af metaforiske konstruktioner. Ordbilleder er teksternes egentlige omdrejningspunkt, og de står som store skulpturer midt i fortællingerne anbragt som kunstværker, læseren kan studere og meditere over.

Ligotti er dermed alt andet end ordinær, men omvendt må man også hæfte sig ved Ligottis slægtskab med den tidlige Ramsey Campbells noveller. Campbell skrev endda forordet til anden udgave af Songs of a Dead Dreamer, hvorved en æstetisk fakkel blev rakt videre fra den ene pioner til anden. Forbindelserne mellem de to er mange, men hvor Campbells eksperimenter og fragmentariske stil var helt og aldeles kompromisløs, ligger der en traditionalist gemt bag Ligottis prosa.

Thomas Ligotti (født 9. juli 1953)

Ligotti er tilgængelig på en anden måde, og en rost og berømt novelle som ”The Frolic”, der stort set er konstrueret som dialog mellem mand og kone, rummer i sin kerne ganske mange af de seriemorderklichéer, som Thomas Harris formulerede i Red Dragon. Læseren er dermed, trods sprogets flamboyante røgslør, på vant grund. Det er da formentlig også kombinationen af et ekstremt billedstærkt sprog og et dybest set ganske traditionelt udgangspunkt for fortællingerne, der har skabt Ligottis berømmelse og gjort ham til den måske mest feterede (og)intellektuelle nulevende skrækforfatter.

At kalde Thomas Ligotti en skrækforfatter er imidlertid en indsnævring af hans litterære projekt, og dybest set forfejlet, fordi Ligottis fiktion sjældent forsøger at være uhyggelig. Teksterne er foruroligende og ubehagelige, de er fremmedgørende og bizarre, men gys er der kun lidt af. I stedet er det de store ideer, som fylder hos Ligotti. I sine historier udfolder han stort set altid variationer over en grundlæggende eksistentiel angst og et mentalt sammenbrud.

Paperback, Silver Scarab Press 1985. Samlingens 1. udgave – en bog, der nu må regnes blandt den moderne skrækfiktions dyreste samlerobjekter

Langt de fleste historier i Songs of a Dead Dreamer er formuleret med en jegfortæller, der taler i en præsensform. Vi stiger således ind i en bevidsthedsstrøm, der typisk bevæger sig med lynfart mod afgrunden. Gang på gang kommer vi ind i hovedet på skæve eksistenser eller eksistenser, der er på vej ud i skæve virkeligheder. Miljøerne er som oftest også navnløse bylandskaber eller hæslige forstæder, der ligger smuldrende i et gotisk tusmørkeland.

De første noveller i bogen, som førnævnte ”The Frolic” eller ”Alice’s Last Adventure”, er beretninger, hvor det surreale og groteske sniger sig ind på det ordinære og transformere det til mareridtsagtige situationer. I sidstnævnte eksempel falder grænsen mellem en forfatters fiktion og virkeligheden gradvist sammen og skaber til sidst en helt ny realitet.

Paperback, Robinson 1989

Som vi kommer frem gennem samlingen, sker der imidlertid et skifte. Historierne bliver gradvist mere fabulerende og ændrer fokus fra det tydeligvis moderne til mere tidløse eller endda historiske miljøer. ”Masquerade of a Dead Sword: A Tragedie” er et livtag med Edgar Allan Poes ”The Masque of the Red Death”, mens ”The Sect of the Idiot” er en indstigning i H. P. Lovecrafts forfatterskab. I begge tilfælde forlader teksten realismen og flytter sin handling ind i et surrealistisk, eventyrligt univers, hvor det groteske kan manifestere sig helt uden hensyn til det plausible og genkendelige. Poetisk bliver Ligotti her stærkest, og som bogens noveller skifter form, bliver Ligottis vision også mere og mere klar.

Thomas Ligottis bærende billede er det fortabte menneske, der står ensomt i et altopslugende bymiljø og lever i arkitekturens kvælende skygge. Selvom Songs of a Dead Dreamer er en novellesamling, bidrager alle historierne til konstruktionen af dette billede og føjer alle til en bestemt oplevelse af isolation, der giver bogen et forbløffende helstøbt hele.

Hardcover, Carroll & Graf 1990

Ikke desto mindre gør Ligotti også krumspring, som i de to tekster der handler om at skrive skrækfiktion. Begge er små stykker prosa, der under påskud af at ville diskutere skriveteknik, faktisk formulerer historier. Faglitteraturen bliver her en metafiktion, der gør skarpe genreiagttagelser, samtidig med at det lykkes for Ligotti at omdanne sin fagprosa til egentlige fortællinger. Der er noget drilsk over disse bidrag til bogen, og man genfinder dette lettere, underspillede humoristiske i flere af Ligottis noveller. Det sorte og dystre sammenstilles således løbende med det groteske og galgenhumoristiske.

Thomas Ligottis popularitet og anerkendelsen af hans værker har været langsom, men i dag er Ligotti blevet et uomgængeligt referencepunkt i genrelitteraturen. Ligottis debutbog viste dermed vejen for en eksperimenterede genrelitteratur, der konsekvent fravælger alle de uskrevne regler, som normalt definerer fiktion og især skrækfiktion. Som sådan kan der være vanskeligt at forstå Ligottis værker, og som allerede nævnt, er det ikke plot og handling, der er det bærende her.

Paperback, Carroll & Graf 1991

Dermed er det heller ikke fordi, der ligger store pointer gemt bag Ligottis fiktion. I stedet er der en følelsesmæssig appel i novellerne, og præcis dette er blevet en væsentlig inspirationskilde for mange, der har taget Ligottis fiktion til sig, og Ligotti er i den grad blevet genstand for plagiater og efterligninger blandt verdens håbefulde genreforfattere, der gerne vil anerkendes som intellektuelle kunstnere.

Skal man pege på et enkelt værk, der har sat retningslinjerne for gyset som avantgarde, må det derfor være Songs of a Dead Dreamer, der trods sine efterhånden 30 år på bagen står præcis lige så stærk, foruroligende, fængende og lunefuld som på udgivelsestidspunktet. Ligottis stil og eksperimenter er blevet mere modne og konceptuelt entydige senere, men de har aldrig overgået debutsamlingens chokerende radikalitet, hvormed bogen har indskrevet sig som hovedværk i den moderne skrækfiktion.

Hardcover, Subterranean Press 2010

 

Robert Louis Stevenson, Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886): Den bedste skrækkomedie

Paperback, Penguin Books 2002

Der er skrevet ufatteligt meget om Robert Louis Stevensons kortroman Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, og det er vel egentlig også ganske rimeligt, for fortællingen blev et af de vigtige punktfundamenter i konstruktionen af den moderne skrækfiktion. Fortællingen er tilmed, trods sin bedagede form, fortsat et stykke levende fiktion, der i kraft af sine psykologiske indsigter og Stevensons underspillede, skarpe vid  leverer en prosa, der afgjort taler til læseren i dag.

Romanen blev da også en sensation i samtiden – berømt og berygtet for sit grufulde indhold, og alle kender anekdoten om, at første udgave af manuskriptet blev brændt, fordi Stevensons kone fandt det alt for skrækindjagende. Det er den slags stof, som legender finder grobund i, og bogen har da også efterfølgende antaget en næsten mytologisk størrelse i gysergenren på linje med Dracula (1897) og Frankenstein (1818). I Danse Macabre har Stephen King ganske klogt udpeget Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, som et af de tematiske hjørner i hans gennemgang af gysets anatomi. Han sidestiller her varulvefortællingen med Stevensons historie om den gode Dr. Jekyll, der takket være et sælsomt serum forvandler sig til den dyriske Mr. Hyde.

Robert Louis Balfour Stevenson (13 November 1850 – 3 December 1894)

Fortællingen er kendt af alle, og jeg skal derfor ikke gå længere ind i handlingen. I stedet vil jeg gerne pege på et par ting i romanens struktur, som måske er blevet lidt overset, fordi man har fokuseret analysen af romanen på dobbeltgængermotivet, der er så fremtrædende i romantikkens kunst og litteratur.

Spejlingen mellem Hyde og Jekyll har da også nøje paralleller i andre skræmmende fortællinger, men modsat historier som eksempelvis Wildes ” The Picture of Dorian Gray” (1890) eller H. C. Andersens ”Skyggen” (1847), sker der som bekendt ikke en spaltning mellem Jekyll og hans indre dæmoner. I stedet transformeres Jekyll til Hyde. Det gør en forskel, og det er også derfor, at King overbevisende kan rulle varulvemyten frem.

Paperback, Longmans, Green and Co. 1886. Romanens 1. udgave

Men ved nærmere eftertanke er parallellen alligevel ikke helt overbevisende, for vi har måske en tendens til at overdrive Hydes ondskab og dyriske natur. Sagen er nemlig den, at før han begår det mord, der er kronen på Hydes depraverede geringer, har hans største synd været af seksuel eller hedonistisk karakter. Det antydes løbende, at Hyde lever et stærkt udsvævende natteliv, og det er denne hæmningsløshed og amoralske opførsel, der slider hans krop og moralske kompas op.

Valulven beskriver en forvandling fra menneske til dyr, og med dyrets form kommer rovdyrets appetit på kød og blod. Der er Hyde bestemt ikke. Det ville uden tvivl være endt galt for Hyde før eller siden, men man kan faktisk mene, at Hydes største problem er det omkringliggende, borgerlige samfund – altså Jekylls verden – der ikke vil lade den stærkt usympatiske Hyde være i fred. Samfundet presser med andre ord Hyde, der ikke vil indordne sig, og derfor ender historien i en tragedie.

Paperback, Charles Scribner’s Sons 1886

Set i det perspektiv bliver varulve-analogien ganske overfladisk og måske endda misvisende, til trods for den umiddelbare lighed. Jeg vil nemlig også mene, at varulvetanken til en vis grad skygger for bogens anliggende som satirisk, social kommentar. For der kan ikke være nogen tvivl om, at Stevensons journalistiske pen er fyldt med satire, og netop humoren i Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde bliver meget ofte overset, fordi bogens anliggende i bund og grund slet ikke er morsomt.

Man behøver imidlertid ikke læse sig mange sider ind i romanen, før vi får indtryk af de små, ironiske bidder, som Stevenson har strøet med let hånd ud over hele teksten. Richard Enfield, den første figur, vi hører om i fortællingen, dulmer således sin appetit på livet med gin derhjemme. Gin var arbejderklassens foretrukne rusmiddel – en billig sprut, der blev opfattet som synonym for hæmningsløs druk i tidens aviser.

Paperback, Royce Publishers 1945

Den moralske Enfield undertrykker således sin lyst til god vin og mad med stærk sprut af den værste slags. Senere, da vi får beskrevet, hvordan Enfeild og hans gode ven Utterson traver gennem et aftenøde London og stopper foran en frønnet dør, hører vi, at hele kvarteret de opholder dem i ”… was all as empty as a church”. Jo-jo, her får Stevenson igen spiddet de gudsfrygtige moralister, der åbenbart har bedre ting at tage sig til end at være i de kirker, hvorfra de henter deres moralske skyts.

Når man læser Stevensons roman, må man altså være opmærksom på de mange små henvisninger og antydninger, som han har lagt ind i teksten. Små provokationer, der kan fremstå ligegyldige i dag, men som for læseren i 1886 har været stærkt provokerende, hvis ikke flabede udsagn, til den borgerlige kultur. Og her mener jeg faktisk, at vi som læsere står overfor en udfordring i forståelsen af værkets oprindeluge virkning. Stevensons provokationer bidder nemlig ikke på os længere, og hans spydigheder går næsten hen over hovederne på os.

Paperback, Airmont Books 1964

En del af den chokværdi og uro, som bogen udløste på udgivelsestidspunktet, er dermed faldet bort. Og det var jo netop her, i dens udfordring af samfundet, at kimen til dens renommé som forargeligt og skræmmende værk lå. Som den dimension gradvist har fortonet sig i takt med samfundsudviklingen, er det naturligt, at Hyde står lidt ensomt tilbage som ”varulven”, der kæmper med egne drifter. Helt så enkelt var det bare ikke i 1886, hvorfor romanen altså indeholder en hel del mere komplekse relationer mellem tekst og samfund, end vi måske opfanger i dag.

Og den største ironiske pointe ligger naturligvis i det forhold, at alle i romanen er enige om, at Hyde er et frygteligt monster og Jekyll en anstændig mand, der lod sig lede på afveje, forført af videnskabens sirenesang. Nøjagtig dette er endnu et tilbagevendende tema i tiden, hvor videnskabens med skepsis kan sammenlignes med okkult aktivitet, som en form for diabolsk alkymi og dermed bestemt ikke noget, som en anstændig kristen burde beskæftige sig med.

Hardcover, J. M. Dent & E. P. Dutton 1925

Der er næppe nogen tvivl om, at Stevenson tog afstand fra Hyde, men hans bog er samtidig en satirisk udpensling af den pointe, at alle har en indre Hyde, der venter på at bruse frem. Alle bør kæmpe imod dette indre bæst, som i virkeligheden er en del af det at være menneske. Den store synd, som Stevenson portrætterer det, er dermed ikke det indre udyr, men det forhold, at man forsøger at fornægte dets eksistens i os alle. Ingen er rene eller uden et slumrende udyr; hverken de ludere og godtfolk, som Hyde frekventerer, eller de moralsk forargede bedsteborgere, som med gru er vidner til Jekylls fald.

Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde er en vigtig litteraturhistorisk fortælling for gyset, men den er måske også en af de bedste eller mest vellykkede eksempler på en sammensmeltning af gys og humor. Stevenson har således mesterligt tilrettelagt sin roman, så det letbenede gradvist transformeres over i det alvorlige og slutter med mordet, som bestemt ikke er for sjov. Den øvelse har kun meget, meget få efterfølgende mestret, men måske skyldes det først og fremmest, at skræktraditionen hurtigt udviklede sig et sted hen, hvor det subtile og underspillede ikke rigtigt længere stod i høj kurs.

Paperback, Vintage Books 1991

Paperback, University of Nebraska Press 1998

Paperback, Trident Press International 2001

Paperback, Trans-Atlantic Publications 1995

Paperback, Tor 1990

Paperback, Signet 1994

Paperback, Scholastic Book Services 1963

Paperback, Scholastic 1991

Paperback, Popular Library 1963

Paperback, Pocket Books 1941

Paperback, Penguin Books 1985

Paperback, Penguin Books 1979

Paperback, Pendulum Press 1991

Paperback, Pearson Education 2000

Paperback, Oxford University Press 2000

Paperback, New English Library 1973

Paperback, Magnum Books 1968

Paperback, Laurel-Leaf 1966

Paperback, J. M. Dent 1996

Paperback, J. M. Dent 1992

Paperback, Dover Publications 1991

Paperback, Dalmatian Press 2002

Paperback, Copley Publishing Group 2000

Paperback, Andor Publishing Company 1976

Paperback, Puffin 1997

Paperback, Oxford University Press 1998

Paperback, Oxford University Press 1992

Hardcover, Viking 2000

Hardcover, Perfection Learning Prebound 1982

Hardcover, Perfection Learning Prebound 1982

Hardcover, P. Noordhoff 1954

Hardcover, Könemann 1996

Hardcover, Amereon 1978

Farvel til Alan Aldridge 1938-2017

Henning Andersen har skrevet denne lille nekrolog over Alan Aldridge, der desværre døde for få uger siden. Aldridge må klart mindes her på bloggen, og derfor skal I ikke snydes for Hennings mindeord. Så tag ham ved hånden og smut ind i en udsyret, forunderlig verden, som favner noget det bedste fra den psykedeliske bogforsides storhedstid. En særlig periodeniche, som jeg absolut har en kæmpe svaghed for. Her sker desværre ikke noget igen før næste uge, hvor jeg er tilbage fra San Francisco. Men hermed gives ordet videre.

– Martin

___

Alan Aldridge døde den 16. februar 2017, 73 år gammel. Jeg ved ikke så meget andet om ham, end at han var illustrationskunstner (cover artist), samt hvad jeg så har læst på Wikipedia. Men det kan man selv gøre, så jeg vil hellere bruge tiden og pladsen på, at gøre ham genkendelig. 

Alan Aldridge (8. juli 1938 – 16. februar 2017)

Beatlesfans vil nok kunne genkende ham, for de ret besynderlige interpretationer han skabte over figurer i det beatleske univers:

 

 

En stil han bragte til det ultimative myldrebillede-cum-syreflip i ”Lion’s Cavalcade”. 

Hardcover, Jonathan Cape 1980

 

Hvad færre måske er klar over er, at Aldridge også skabte (det må man godt sige om et overflødighedshorn af visuelle indtryk, enhver malerlærer ville få et hysterisk anfald over; alle farver har samme valeur! Men det virker) en række forsideillustrationer for Penguin Pockets i 1966-67 til en række store SF-titler samt andet godt. Klart genkendelig streg og motivkreds. Vildt fabulerende i udtrykket, men altid med forbindelse til indholdet, hvilket jeg personligt finder væsentligt. Kig og genkend:

Paperback, Penguin books 1966

Paperback, Penguin Books 1967

Paperback, Penguin Books 1967

Paperback, Penguin Books 1967

Paperback, Penguin Books 1967

Paperback, Penguin Books 1967

Paperback, Penguin Books 1967

Paperback, Penguin Books 1967

Paperback, Panther 1969

Paperback, Penguin Books 1975

Og så videre. Fantastisk, ikke?

– Henning Andersen

George Orwell, Nineteen Eighty-Four (1949): Big Brother, vi elsker dig

 

Paperback, Penguin Book 2008

Det er spøjst, hvordan ting nogle gange falder sammen. Jeg genlæste George Orwells udødelige klassiker Nineteen Eighty-Four (1984) for ikke så lang tid siden, og jeg kan pludselig nu konstatere, at bogen har fået en masse opmærksomhed i medierne, takket være indsættelsen af kammerat Trump i Det Hvide Hus. Grunden er naturligvis, at der er folk, som mener, at Trumps præsidentperiode indvarsler en såkaldt ”Orwellsk” tid i amerikansk politik. Uanset hvor slemt det bliver, tror jeg nu ikke helt, vi havner på samme niveau, som den dystpiske fremtid Orwell skildrer i sin roman. Men alt det kan da være en kærkommen lejlighed til kort at vende bogen her på bloggen.

Jeg må hellere sige med det samme, at Orwells roman hører til blandt mine personlige favoritter. Det er en bog, som ikke kan roses nok, uanset om det gælder handlingen, sproget eller tankerne, der ligger bag romanens tilblivelse. Det ville imidlertid sikkert ikke være specielt interessant læsning. Ej heller vil det være specielt spændende at læse min genfortælling af historien om Winstons tur gennem ”Systemet”. Du kender den jo udmærket, ja du har formentligt ligefrem skrevet en opgave om bogen i gymnasiet, analyseret den i engelsk eller slet og ret læst den igen og igen, fordi du havde lyst. Men lad mig starte et andet sted.

Eric Arthur Blair alias George Orwell (25. juni 1903 – 21. januar 1950)

Det må siges at være en grundlæggende antagelse for de postmoderne humanistiske videnskaber, at vi ikke er i stand til at sige noget om hverken historiske forhold eller andre kulturer, uden samtidig at sige noget om os selv samtidigt. Vi er så at sige altid med i fortolkningen, både på et overordnet kulturelt niveau og på et rent individuelt plan. Jeg, Martin, er altid til stede i mine analyser, fordi jeg ikke kan foretage mig noget uden at være mig selv osv. Det farver naturligvis vores opfattelse af verden og historie, og det i langt højere grad end vi nok i almindelighed er opmærksomme på eller vil være ved.

Orwells 1984 har på en måde udkrystalliseret sig som et emblematisk eksempel på præcis det forhold. Den dystopiske tekst, som Orwell vel at mærke skrev under indtryk af helt specifikke oplevelser af politiske forhold i sin samtid, lader nemlig til konstant at transcendere Orwells anliggende. Den har opnået noget almengyldigt, som vi bliver ved med at se os selv i. Eller sagt på en anden måde, folk, vi, bliver ved med at genkende træk i bogen, der synes direkte at afspejle forhold i nutiden. Men ikke bare vores nutid (februar 2017) – nej nutiden hele tiden. Hans bog er blevet et såkaldt commonplace, der tillader os at udpege ting ved ”Systemet”, som vi ikke bryder os om eller finder bekymrende. Men vi ser ikke det samme i bogen, og den enes Big Brother er den andens frihedskæmper.

Hardcover, Secker & Warburg 1949. Romanens 1. udgave

Romanens vedvarende evne til konstant at afspejle nuet gør den til et af de sjældne mesterværker, der på linje med eksempelvis Shakespeares Hamlet har bidraget til den moderne tænkning med meget mere, end Orwell på nogen måde kunne have forudset. Hans skildring af det totalitære bliver nemlig i virkeligheden et omhyggeligt billede på den menneskelige psyke. Big Brother er en ekstern kraft i samfundet, men Big Brother er først og fremmest os selv. Det er i hvert fald Orwells isnende og fængslende pointe.

Partiet, Systemet og Big Brother kom ikke til magten ved et nedrigt statskup, der vristede kontrollen fra fredselskende demokrater, nej, det er os selv, der stykke for stykke byggede Systemet op. Vi fostrede det selv, fordi frihed er abstrakt og tryghed konkret. Bekvem tryghed vinder derfor over besværlig frihed, og selv der, hvor behovet for tryghed bliver så stort, at det gør os utrygge, fravælger vi stadig (i Orwells tankegang) friheden, fordi der følger ansvar og selvstændighed med friheden, som forpligter os. Så hellere overlade alt det slemme til den venlige storebror, der ordner alt for os og lader os passe os selv.

Hardcover, Harcourt, Brace & Company 1949

Orwells hovedperson Winston indser alt dette i begyndelsen af bogen, da det går op for ham, at han fabrikerer løgne for at opretholde løgne for Systemet. Da han først har identificeret sit arbejde som en løgn, går det stærkt, fordi alt omkring ham ramler. Det hele er en del af løgnen, men Systemet får indfanget Winston og mast ham på plads i en grufuldt forløb, så han atter accepterer løgnen som sandhed. Men der sker mere end det. Winston hjerne kan ikke stoppe med at reflektere, og den måske mest skræmmende konklusion i bogen kommer, da Winston anerkender, at løgnen er løgn, men indser løgnens nødvendighed, og det forhold, at det er bedre at leve i løgnen og derved opretholde et liv, end at leve i friheden og dermed stå som ubeskyttet, ansvarligt individ i verden.

Netop løgnen som samfundsbærende, kulturbærende størrelse, der binder Partiet, Systemet og Nationen sammen, bliver her udstillet som den fundamentale lim, der holder alle sociale forhold på plads. Vi lyver, lægger bånd på os selv og undertrykker behov for at få fred og tryghed. Vi siger ikke sandheden til vores børn, ægtefælle, kolleger og venner, fordi den hvide løgn forhindrer unødige konflikter. I Winstons fremtid er dette blevet ført ud i dets yderste, karikerede form – præcis som Orwell satte tingene på spidsen med Animal Farm (1945).

Paperback, Signet 1950

Motivisk får Orwell også sin pointe plantet med imponerende tæft.  Det vrangvendte, gammeltestamentlige syndefaldsmotiv bliver således et bærende element i bogen, hvor Winston og hans hemmelige kæreste Julia smager den forbudne frugt og flygter ud i friheden fra paradiset. Det altseende, guddommelige øje ser naturligvis deres synd og henter dem ind i paradis igen, hvor de til sidst indser, at livet udenfor Edens have måske ikke var så frit og godt alligevel.

Nøglen til Orwells forståelse af løgnens natur ligger i det fabelagtige efterskrift til romanen, hvor han udfolder de sproglige forudsætninger fra Partiets fremvækst og Big Brothers opståen. Orwell skriver sig her, på bogens sidste sider, ind i verdenslitteraturen med et af de mest frygtindgyende stykker prosa, man kan tænke sig. Kronjuvelen, med dets fortsat verdensomstyrtende potentiale, var introduktionen af begrebet Newspeak.

Paperback, Penguin Books 1954

Under det ellers neutrale, lettere optimistiske begreb gemmer der sig nemlig et væmmeligt stykke værktøj til mennesket selvkontrol. Med begrebet viser Orwell, hvordan verdensopfattelsen kan fordrejes gennem sproget og de kollektive løgne accepteres, fordi bekvemlighed og tryghed må herske frem for alt. Og ja, begrebet ”alternative facts”, som fornyelig er dukket op, må da bestemt siges at være et prima eksempel på Newspeak for fuld udblæsning.

Som jeg sagde i starten af indlægget, kan vi aldrig skrive os selv ud af den måde, vi forstår og fortolker verden, men Orwell gjorde det modsatte med sin 1984. Han skrev os alle ind i dystopien. Han beskrev et rædselsvækkende regime, som absolut ingen ved deres fulde fem ville ønske sig at leve i. Men som man læser sig ind i bogen, bliver det gradvist også tydeligt, at vi alle har en rem af huden; at det er os selv, der har opbygget Orwells dystopi.

Paperback, Signet 1960

Det ligger altsammen i os, det ligger i menneskedyrets paradoksale natur at fremelske Big Brother, fordi vi hele tiden rykker i hans retning, selvom vi ikke ønsker at havne hos ham. Faktisk ønsker vi ham så lidt, at vi lyver for os selv og siger, at det er de andre, der er de slemme, de onde, de totalitære, alt imens vi baner vejen for Big Brother.

På den led er Orwells bog dybt pessimistisk på menneskehedens vegne. Men den rummer også håb, fordi den rummer et opråb til modstand mod løgnen, en stille oprørskamp, der må føres med intellektet, fordi det er der, slaget står. Kroppen vil Big Brother, men vi må forsøget at stritte imod. Sådan lyder Orwells etiske opfordring i hvert fald. Dovenskaben i os vil det totalitære. Kæmp derfor imod, det er din pligt.

Paperback, Penguin Books 1962

Paperback, Signet 1963

Paperback, Penguin 1966

Paperback, Penguin Books 1975

Paperback, Penguin Books 1983

Paperback, Penguin Books 1983

Paperback, Penguin 1984

Hardcover, Secker & Warburg 1984

Paperback, Penguin Books 1989

Paperback, Penguin Books 1990

Hardcover, Secker & Warburg 1999

Paperback, Penguin Books 2000

Paperback, Penguin 2000

Paperback, Penguin Books 2003

Paperback, Plume 2003

Paperback, Penguin Books 2004

Paperback, Penguin Books 2005

Paperback, Penguin Books 2005

Hardcover, Main Road Books 2008

Paperback, Penguin Books 2013

 

Og så må kammerat Bowie hellere få det sidste ord – we love you Big Brother…

Charles Beaumont, Perchance to Dream. Selected Stories (2015): Den stærke stemme

Paperback, Penguin Books 2015. Forsidens billede er tegnet levende af Will Sweeney

Penguin Books tog et stort skridt i retning af den formelle anerkendelse af Charles Beaumonts forfatterskab, da de i 2015 udsendte et udvalg af hans noveller. Den type bøger, der kommer i Penguin Classics-serien, er noget af det tætteste, man kommer på en officiel, litterær blåstempling. Noget, der absolut kun er de færreste genreforfattere forundt. For Charles Beaumont er det imidlertid nu lykkedes, og det kan da også kun siges at være fuldt fortjent, fordi han uden tvivl repræsenterer en af de helt stærke stemmer i 50’ernes amerikanske genrefiktion og måske endda også i 50’ernes fiktion generelt.

I bogen er Ray Bradburys essay ”Beaumont remembered” fra 1981 genoptrykt som indledning, og her får vi nogle perspektiver på Beaumonts forfatterskab fra en af hans nærmeste venner og litterære fæller. Bradbury ser Beaumont som forvandlingens kunstner, der eksploderer i idéer og fortællinger. Som en plotmaskine, der gang på gang kunne udfordre og overraske sine læsere med de utroligste påfund. Påfund, der på en eller anden måde altid synes at tage udgangspunkt i tankeeksperimenter som; ”hvad nu hvis…” og så indsættes de skæve idéer her. Bradbury understreger også Beaumonts humor og vid, hvilket absolut også skinner igennem i novellerne.

Paperback, Penguin Books 2015

Bradbury har også ret i sin vurdering af Beaumont, men læser man antologiens udvalg af historier, er det tydeligt, at Bradbury kun ser bestemte sider af forfatterskabet. De sider, der formentlig ligner Bradburys eget forfatterskab mest. Der kan nemlig ikke være nogen tvivl om, at Beaumonts sprog var langt rigere og meget mere klassisk end Bradburys. De delte en hang til spekulative idéer, men sprogligt havde Beaumont en poetisk åre, som gik dybere og flød mere frit end den modernistiske, eksperimenterede Bradbury. Man behøver blot læse de første linjer i novellen ”Place of Meeting” for at fornemme det, for her tegner Beaumont med få virkemidler et enormt billede af sælsom, stillestående mystik:

It swept down from the mountains, a loose crystal-smelling wind, an autumn chill of moving wetness. Down from the mountains and into the town where it set the dead trees hissing and the signboards creaking. And it even went into the church, because the bell was ringing and there was no one to ring the bell… (s. 109)

I novellen inviterer han os ind i sin verden, og sådan åbner langt de fleste af Beaumonts fortællinger. Poetiske drømmefingre kalder os ind i hans univers, der gradvist forvandler sig til historier, som altid rammer skævt i forhold til vores almindelige genredefinitioner. Fantasy, horror og SF glider hos Beaumont sammen i overraskende og udefinerlige sammensyninger.

Charles Beaumont (2. januar 1929 – 21. februar 1967)

I novellen ”Fritzchen” hører vi om en dreng og hans far, der finder et bizart dyr i en sump. Den resolutte far er tilfældigvis dyrehandler og tager væsnet med hjem, hvilket drengen er stærkt utilfreds med, fordi det var ham, der fandt den sære skabning først. En kamp mellem far og søn udspiller sig, hvillet imidlertid bare tjener til at aflede deres opmærksomhed fra dyret, der vokser og vokser. I en historie som denne kommer Beaumonts mange strenge i spil. Her blander han absurd komik, gru og basale iagttagelser af mennesker.

Oribit Magazine, marts 1953, med novellen “The Place of Meeting”

Mere sproglig dybde finder man i novellen ”The Howling Man”. Historien udspiller sig i 1930’erne og beskriver en ung mand fra Boston, der cykler rundt i Europa på dannelsesrejse. Ikke alene formår Beaumont her at flette den form for udlængsel og generationsopgør ind i sin tekst, som Jack Kerouac havde betaget den amerikanske nation med i On the Road, Beaumont formår også at lægge et fascinerende allegorisk lag ind i teksten. På overfladen handler den gotiske historie nemlig om den unge mand, der som patient på et kloster møder en forhutlet fange i klostrets kælder. Vildmanden i kælderen bliver holdt mod sin vilje, fortæller han, og den unge mand slipper ham derfor fri. Det skulle han bare aldrig have gjort, for det viser sig, at det var Djævlen selv, som blev gemt dybt under de teutonske mure. Med Fanden fri kan det onde atter drive sit uvæsen i verden, og kort efter bryder Anden Verdenskrig ud. For Beaumont synes budskabet til os klart – vi må holde vildmanden indespærret. Stoppe ham så langt ned i kælderen som muligt, for når han slipper løs i verden, betyder det død og ødelæggelse.

Ray Bradbury (22. august 1920 – 5. juni 2012)

Anderledes bizar er novellen ”Free Dirt”, der handler om den umættelige gratist, der begynder at hente gratis, overskydende jord fra en kirkegård i nabolaget. Selvom han ikke har noget at bruge jorden til, bliver det en besættelse for manden, der til sidst ender med kummerligt at æde sig selv ihjel i kirkegårdsmulden, fordi han hallucinerer og tror, det er mad. Liggende som en grotesk maddike finder naboerne manden død i baghaven en morgen, halvt begravet i den gratis jord. Historien er fortalt med en tilsyneladende lethed, men lige under den vittige overflade ligger der et ætsende, snerrende lag, der udstiller den grådige gratist i os alle.

En mere klassisk, men mindst lige så virkningsfuld side af Beaumont, møder vi i novellen ”The New People”, der tager os med ind i det forstadsamerika, som Jack Finney beskriver i The Body Snatchers og Ira Levin portrætterer i The Stepford Wives. Beaumont er imidlertid langt mere på bølgelænge med Levin end Finney, for historien portrætterer et lille villakvarter, hvor indbyggerne er begyndt at kede sig i deres småborgerlige forstadsidyl. En kedsomhed, der først fører til seksuelle eksperimenter som partnerbytte, men snart tager en drabelige retning.

The Magazine of Fantasy
and Science Fiction, maj 1955, med novellen “Free Dirt”

Fælles for en stor del af Beaumonts noveller er det tydelige psykologiske portræt. Hvor tidens traditionelle genreforfattere var optaget af plot, synes Beaumont at være optaget af sine personer og den måde, de indgår i deres verden på. Det får ham til at stikke ud blandt hans samtidige, fordi han dermed i langt højere grad synes at skrive noveller, der peger frem i tid. Beaumont er med andre ord forankret i genrelitteraturens fremtid, ikke den pulpede fortid, selvom denne altid er hans udgangspunkt.

IF Magazine, december-1954, med novellen “The Jungle”

Desværre for Beaumont skulle han ikke selv blive en del af fremtiden, fordi han døde som 38-årig. Han efterlod sig en betragtelig produktion, men stort set hele hans prosa var rodfæstet i den kommercielle fiktion, og det kunne have været fantastisk at opleve en mere moden Beaumont, der kunne skrive mere frit, for uanset hvor strålende hans noveller er, så sidder jeg tilbage med en følelse af, at verden aldrig fik den fabelagtige roman, som givetvis ville være kommet på et tidspunkt. Den må vi derfor nu fantasere om, men heldigvis er der så mange noveller og et par romaner, som vi kan glædes over i stedet.

 

 

 

Shirley Jackson, The Haunting of Hill House (1959): “No one can hear you if you scream in the night…”

”… silence lay steadily against the wood and stone of Hill House, and whatever walked there, walked alone.” (s. 246)

Shirley Jacksons fabelagtige roman The Haunting of Hill House står som en af den moderne horrorfiktions væsentligste værker, fordi det med denne bog lykkedes for Jackson at transformere de gamle gotiske troper til tidsaktuelle spørgsmål. Hun udnyttede skrækfiktionens metaforik og rammeværk til at skabe en fortælling om livet i 50’ernes USA; en fortælling om en ung generation af kvinder, der famlede efter et ståsted i et samfund, der stadig var præget af hele førkrigstidens patriarkalske tankegang. Hendes værk blev dermed også en af den håndfuld moderne skrækfortællinger, som stort set ubestridt omtales med den eftertragtede betegnelse litteratur – det vil sige litteratur med stort L eller kunst om man vil.

Paperback, Penguin 1984. Forsiden er tegnet af Harry Bliss

The Haunting of Hill House handler kort og godt om en lille gruppe spøgelsesjægere, der har fundet sammen på Dr. John Montagues foranledning. Han har længe jagtet konkrete beviser på paranormale fænomener, navnlig hjemsøgelser, og endelig har han opdaget et første klasses studieobjekt. Stedet, selskabet skal undersøge, er Hill House, der har alt, hvad en spøgelsesjæger kunne ønske sig i retning af en lang, blodig historie og rygter om flittig åndeaktivitet. Med sig har doktoren bragt den unge playboy Luke Sanderson, som er den nærmeste arving til Hill House, den frigjorte unge dame Theodora og bogens hovedperson Eleanor Vance.

Begge unge damer er inkluderet, fordi de tidligere har oplevet overnaturlige fænomener, og doktoren håber derfor, at de måske vil være mere sensitive overfor paranormale fænomener end andre. Da ingen af de fire kender hinanden, bruger de den første aften i huset på at lære hinanden at kende, og snart efter begynder spøgerierne – sagen er blot den, at det ikke er huset som sådan, der hjemsøges. I stedet koncentreres ubehagelighederne omkring Eleanor, der snart ser sig indfanget i et mareridt, hun ikke kan få sig frigjort fra – og spørgsmålet er i virkeligheden også, om hun i det hele taget vil frigøre sig fra husets overnaturlige præsens.

Paperback, Penguin 1984

Som man måske nok kan gætte, er Eleanor ikke nogen helt almindelig ung dame – i hvert fald ikke under den pæne, lidt nervøse overflade. Snarere end noget mystisk spiritistisk medium er hun en kvinde, der har tilbragt hele sit liv i skyggen af andre. Den tungeste skygge blev kastet af Eleanors mor, som hun har passet indtil moderens død, kort før bogen begynder. Eleanors tilværelse har kort sagt udspillet sig på andres præmisser, først moderens og efterfølgende søsterens og hendes familie, som Elanor er flyttet ind hos. Det private liv, som Eleanor har levet, er dermed udelukkende blevet levet i tanker og i drømme.

Dr. Montagues tilbud om at deltage i forsøget i Hil House kommer som en åbenbaring for Eleanor, der griber chancen og næsten desperat flygter ud af sit gamle liv, overbevist om, at dette er begyndelsen på en ny tilværelse. Derfor stjæler Elanor mere eller mindre den bil, som hun har købt sammen med søsteren og begiver sig afsted mod den aftale, som hun dårlig nok ved, hvad indebærer.

Shirley Hardie Jackson (14. december 1916 – 8. august 1965)

Og opholdet i Hill House bliver skam også præcis det, som Elanor havde drømt om. Hun får nemlig her mulighed for at afprøve det at være en anden – at være sin egen person, med en selvstændig historie og et selvstændigt syn på tingene. Desværre er hun faktisk i tvivl om, hvem hun egentlig er, og forsøget på at opfinde sig selv bliver derfor mest af alt en række pinagtige løgne, som gruppens øvrige deltagere hurtigt gennemskuer. Theodora, den anden kvinde i selskabet, er tilmed stort set alt det, som Eleanor ikke er. Det udløser en række optrin, fordi Eleanor ikke vil stå tilbage for den anden. Det hele sker ganske hurtigt, og isen, Eleanor skøjter henover, er tynd; et sammenbrud synes uundgåeligt, og spørgsmålet er bare hvornår og hvordan.

Med friheden og mulighederne for at skabe sin egen person og historie vælter tvivlen og den dårlige samvittighed også frem i Eleanor. De rødlakerede negle, hun har fået lagt af Theodora, bliver pludseligt symbolet på alt skamfuldt og ligefrem syndigt, som Eleanor aldrig har set eller oplevet. Hun higer og frastødes på samme tid efter den erfarende Theodoras frigjorte muligheder og oplever samme splittelse, da Luke og Theodora begynder at flirte åbenlyst. Dybt skinsygt må hun se til, mens parret kissemisser, men heldigvis har Hill House ører, og dunkle kræfter følger opmærksomt Eleanors ulykke.

Hardcover, Viking Press 1959. Romanens 1. udg.

Bølgerne går højt for Eleanor, og Hill House åbner sig langsomt for hende; ”Help Eleanor come home Eleanor” (s.155) skriver huset – eller er det mon Eleanor selv? – med noget, der kunne være blod en af husets vægge. Hjemsøgelser og mærkværdige fænomener opstår omkring den ulykkelige pige, der nat for nat synker dybere ned i en form for vågent mareridt, hvor fantasi og virkelighed langsomt smelter sammen. Eleanor drukner i følelser og muligheder. Drifterne buldrer som en konstant brænding imod hendes forestillinger om korrekt opførsel og den person hun tidligere var, præcis som usete spøgelser bogstaveligt talt buldrer på husets døre om natten.

Men Hill House er ikke bare en arena for Eleanors frigørelse. Huset er snarere en listig modstander, der frister med den lette vej ud af problemerne. Noget i huset lokker Eleanor til at give slip og lade sig drukne i gangenes mørke, at blive ét med stedet og skyggerne. Eleanor come home… Og naturligvis giver hun til sidst slip og tager skridtet ind i husets skyggeverden, hvor gespenster lister tavst og ensomt omkring i de tidløse gange.

Paperback, Four Square Books 1963

 

Shirley Jackson udnytter alle spøgelseslitteraturens kneb i sin bog, men først og fremmest er det Henry James’ Turn of the Screw (1898), der danner den ubestridte klangbund for romanen. Faktisk går Jackson meget tæt på James’ fortælling. I begge bøger er spøgeriet nemlig hele tiden noget, der kan diskuteres og altid noget, der synes at udspringe i samklang med den plagede hovedperson. Om Hill House således rent faktisk er hjemsøgt eller om spøgerierne er metaforiske manifestationer af Eleanors indre, kan ikke afgøres, og faktisk er det heller ikke så væsentligt. Det vigtige er nemlig, at det diabolske Hill House og bogens persongalleri til sammen udgør et billede på det at søge identitet og forstå sig selv. Navnlig handler det om kvindelige, identitetsdannelse og kvinderoller, for der kan ikke være nogen tvivl om, at det er de kvindelige karakterer, som altid er i forgrunden. Et ikke uvæsentligt emne i årene efter Anden Verdenskrig, hvor kønsroller for alvor blev diskuteret i de intellektuelle kredse, som Jackson færdedes i.

Trods den gotiske skrækindpakning kan man med rette argumentere imod The Haunting of Hill House som gyserlitteratur, jeg tror nemlig ikke, at Shirley Jackson et sekund havde ”gyset” som anliggende for sin bog. I stedet udnyttede hun formen til at skildre de tumultariske tilstande i Eleanors sind. Derved tog hun ikke alene temperaturen på en hel del af de spørgsmål, som mange kvinder i Jacksons generation oplevede, hun udnyttede også en genre – den gotiske roman – der i 50’erne entydigt var blevet kvindelæsning – navnlig husmødre af den type som Eleanor i et eller andet omfang er blevet udstødt eller undertrykt af. Bogens subversive genrebrug synes da derfor også at have specifikke budskaber rettet mod de kvindelige læsere, som uforvarende fik rokket ved fundamentet for deres tilværelse, når de smed bogen ned i indkøbskurven sammen med de andre romaniske gotiske bøger, de slæbte hjem.

Paperback, Popular Library 1963

Men, måske kan bogen alligevel også ses som skrækfiktion, for bag Jacksons ironiske, stedvist hårde, nærmest revsende tone gemmer der sig sætninger fyldt med snigende gru og fabelagtige billeder, der indeholder alt det, jeg/man elsker ved genren. Dystre glimt af et overnaturligt nærvær, som truer med at æde husets gæster med hud og hår. Man kan derfor heller ikke afvise bogen som skrækroman, og det er måske i virkeligheden her, styrken ligger. Bogen fungerer nemlig på alle niveauer. Jackson inviterer os til at dykke længere og længere ind i Hill Houses mysterium, og jo længere vi søger ind, dets klogere bliver vi måske også, men vi vælger selv, hvor langt vi følger hendes ledetråde ind i fortolkningens labyrint, og gør det på eget ansvar, for hvem ved, hvad hendes fantastiske mørkeleg med læseren vil føre til.

Paperback, Corgi Books 1977

Paperback, Popular Library 1982

Paperback, Warner Books 1982

Paperback, Penguin Books 1984

Paperback, Robinson 1987

Paperback, Penguin Books 1999

Paperback, Robinson 1999

Paperback, Penguin Books 2006

Paperback, Penguin 2009

Paperback, Penguin 2013

 

 

Poppy Z. Brite, Lost Souls (1992): All Hail the American Night

Paperback, Penguin Books 1994

Anne Rice transformerede vampyrfortællingen i 1976 og slap mørkets fyrster ud i natten på en måde, der transcenderede genren. Hun æstetiserede vampyren og natten i et fornyet gotisk formsprog; gjorde dem sanselige og berusende, fyldt med død, erotik og religion. Et emotionelt udtryk, der på en gang refererede tilbage til vampyrromanes arnested hos Stoker og samtidigt pegede ind i samtiden og det morderne menneskes oplevelse af ensomhed. Den fremstilling er efterfølgende blevet reciperet så grundigt, at vi næsten er begyndt at læse ældre vampyrfiktion gennem Rice. I 1992 udkom der imidlertid en debutroman, der spejlede sig i Rice, men brutalt knuste hendes koncept og udstillede et forvrænget, grimasserende bud på samme tematik. En roman, hvis skurende hæslighed side for side langsomt forvandles til en ødelagt skønhed, der til fulde står mål med Rices borgerlige gotik. Ja i virkeligheden er bogen nok den mest originale vampyrfremstilling skrevet efter Interview with the Vampire.

Forfatteren, der tog livtag med Anne Rice, var Poppy Z. Brite. Brites bud på vampyrromanen blev et angstfyldt, smerteligt skrig. Et nødråb formuleret på vegne af outsiderne og de udstødte. Præcis som Rices vampyrer ønsker blodsugerne hos Brite intet andet end at høre til, at være del af noget større end dem selv. Men hvor Rice skildrede smukke rigmænd, er vampyren hos Brite beskidte, rodløse goth-punkere. Et terræn Nancy Collins allerede havde afsøgt med Sunglasses After Dark i 1989, men uden på nogen måde at nå samme pondus og dragende kvalitet som Poppy Brites debutroman.

Paperback, Penguin Books 1994

Lost Souls er fortællingen om teenageren Nothing, der gribes af udlængsel, fordi han ikke kan finde sig til rette i den lilleby, han er vokset op i. Nothing smutter derfor hjemmefra og begiver sig ud på en rejse for at opsøge et sært rockband, hvis musik har rørt ham dybt. Rejsen bliver en odysse ind i natten og et møde med de fortabte sjæle, der flagrer omkring i bogens skyggeamerika. Et amerika, der vågner, når alt mondænt og normalt for længst har lagt sig til hvile.

Et væsentligt element ved vampyrerne i Lost Souls er, at de hos Brite tilhører en selvstændig race. De er altså ikke overnaturlige skabninger, men rovdyr, der lever parallelt med menneskene – præcis som i Whitley Striebers The Hunger (1981). Vampyrerne fødes med andre ord. Det har afgørende metaforisk betydning for hele romanens opbygning. Der er hverken tale om et aktivt tilvalg eller at nogen tvinges ind i vampyrtilværelsen – vampyrerne er født ind natten. Men altså Kun i overført betydning forstås, idet vampyrerne fint kan gå ude i dagslys.

Poppy Z. Brite dengang (født 25. maj 1967)

Fra bogens prolog ved vi, at Nothing er vampyr, og romanen følger hans gradvise erkendelse af dette, da han slutter sig til en trio af omflakkende blodsugere. Trioen forstår nemlig straks, at Nothing måske har et slægtskab med dem. For Nothing bliver mødet med vampyrerne, der som nomader driver fra by til by i en udtjent varevogn, en oplevelse af at komme hjem. Alt falder på plads for ham, da han stiger ombord i vognen.

Hovedparten af Lost Souls er en form for dokumentation af Nothings hamskifte. Som en slange er det nemlig nødvendigt for ham at kaste alle spor af moral og normalitet af sig. Vampyrtilværelsen har ganske enkelt ikke plads til menneskelige hensyn, og Nothings vej mod at genopdage sig selv i en ny form påbegyndes derfor hurtigt. Rejsen er smertefuld og symbolsk indfanget i den scene, hvor Nothing dræber sin barndomsven og drikker hans blod. Samtidigt med vennens død dør teenageren Nothing næsten også. Men også kun næsten, for før Nothing kan dø og genfødes, må han afværge en konfrontation mellem vampyrerne og Ghost – den enigmatiske forsanger i det rockband, der i begyndelsen fik Nothing til at stikke af hjemmefra.

Hradcover, Abyss Delacorte Press 1992. Romanens 1. udg.

Romanen dokumenterer minutiøst Nothings smerte, frygt og sorg. Hans søgen og higen efter kærlighed, og ikke mindst hans jagt efter en rigtig familie. Der er således weltschmerz ad libitum på bogens sider, præcis som den plagede Louis hos Anne Rice. Men hvor Rice fyldte Louis’ følelser med en romantisk, bitter skønhed, smører Poppy Brite sine hovedpersoners følelser ind i sæd, blod og afføring. Lost Souls søger konstant til kanten og videre end det for at vise vampyrernes inhumanitet og fremmedartethed. Der skydes heroin og indtages et utal af stoffer, de sutter den af på hinanden (bogens vampyrer er alle mænd), har analsex og myrder brutalt, mens de slubrer blod i sig. Det hele skildret med stor præcision og kvalmende sans for detaljen.

Smag og duft udpensles, så læseren igen og igen bombarders med voldsomme, grænsesøgende billeder. Præcis som Clive Barker i de første bind i Books of Blood-serien, der synes sært beslægtet med Brites Lost Souls, insisterer hun på at fastholde vores tanker ved den forvrængede, penetrerede krop. Hvor Rice slører sine vampyrers aktiviteter med et kysk figenblad, står de nøgne, blodige og sædindsmurte hos Brite. Hun beskriver igen og igen, hvordan Nothing og hans sortklædte venner stinker, hvordan der sidder kager af indtørret blod i deres tøj og, hvordan deres vildskab lyser langt ud af dem.

Paperback, Abyss 1993

Det forunderlige er imidlertid, at hun her – midt i voldsomheden, midt i den provokerede, flamboyante beskrivelse af mandesex, midt i blodet, mordene og sorgen, får skrevet sig frem til en følelse af skønhed. Langsomt, i takt med Nothings forandring og opdagelse af sit sande jeg, vænnes vi til sprogets brutalitet og når videre om bag beskrivelsernes rå overflade. Vi ser, hvordan natten åbner sig i bogen som et stort, evigt ødeland, der numinøst favner alt og skræmmer med sin råhed og uendelige frihed.

Man kan måske forsigtigt pege på, at en af kilderne til Poppy Brites flammende intense debutroman er en personlig oplevelse af ikke at høre til i sin egen krop. Det er i hvert fald slående, at Brite skiftede køn og blev mand, således at hun i dag er en han. Den slags en-til-en slutninger er naturligvis farlige og udtryk for en drastisk forenkling, men Brite åbnede afgjort et vindue ind til et personligt helvede med Lost Souls. Om det var Brites eget helvede, skal jeg ikke kunne sige, men mon ikke vi alligevel her får et glimt eller to af de smerter og kvaler, der følger med vejen mod det at realisere sig selv som transkønnet?

Poppy Brite i dag – nu som Billy Martin

Poppy Brite har da også en lektion til læseren. Kan ske vi afskyr det hæslige og anderledes, men Brite vender det hele på hovedet og siger, at de hæslige, de udstødte og anderledes også foragter os for vores ordinære liv og normalitet. Og det i en sådan grad, at vi slet ikke kan få lov at blive del af deres forunderlige, eksklusive verden. I virkeligheden er det således os, der holdes ude fra en langt større verden fuld af skønhed og store følelser.

Brite var grimhedens apostel og Lost Souls de udstødtes testamente. En tekst der, må læses og studeres nøje, fordi den i sidste ende udstiller vores smålighed og manglende evne til at inkludere alt, der ikke ligner os selv. En ny, vægtigere, mere potent brug af vampyrskikkelsen skal vi nok vente længe på.

Hardcover, Gauntlet Press 2002

Paperback, Penguin Books 2010

En sidste bemærkning. Alle Bauhaus-fans, som undertegnede, kan så også glæde sig over de løbende referencer til gruppen. Her kan du få et lyt af den epokale single ”Bela Lugosi’s Dead fra ’79.