Paul Tremblay, The Cabin at the End of the World (2018): Dommedag måske

Paperback, Titan Books 2018

Paul Tremblay er på få år blevet en af de mest prominente, yngre skrækforfattere. Hans romaner er små bestsellere, der udmærker sig ved at være både afdæmpede og kreative i deres tilgang til gyset. Hvor flere af de bøger og forfattere, der har fået opmærksomhed indenfor skrækgenren i de seneste år, har skrevet til genren og dyrket det velkendte og nostalgiske, går Tremblay en anden vej. Der er imidlertid ikke nogen tvivl om, at han lægger sig i forlængelse af Stephen Kings fiktion. Man kan faktisk gå så vidt som at sige, at han er en form for modernisering af det klassiske King’ske gys.

Tremblay skildrer hverdagen; helt ordinære menneskers konfrontation med det uforståelige og skræmmende. Vi kender hans persongalleri, fordi de udspringer af en form for hverdagsportræt, og hans historier kunne udspille sig i vores eget nabolag eller måske endda hjemme hos os selv. Gyset hos Tremblay er ikke selve formålet med hans romaner, men snarere en katalysator, der sætter gang i de menneskelige dramaer, som er hans egentlige emne. 

Paperback, Titan Books 2018

Det, der først og fremmest tiltrækker sig opmærksomhed hos Tremblay, er, at hans sprog og dialog har en oprigtighed eller naturlighed. Sproget er ukunstlet og i øjenhøjde med læseren. Meget vigtigt får han samtidig, midt i det prosaiske, sneget det lyriske ind som små, glimt, der løfter passager til smukke øjeblikke eller ganske nedslående momenter. Han beskriver med andre ord vores hverdag, men han æstetiserer den også, og giver os på den måde en følelse at livets intensitet, selv der hvor det sker i det små.

Tremblay arbejder i høj grad med en form for minimalisme i sit udtryk, hvor han skærer sine fortællinger så tæt ind på sine hovedpersoner som muligt. Dramaet og gyset bor i detaljerne, ikke i store, sprudlende, fortællinger. Eller sagt på en anden måde: Der sker typisk ikke voldsomt meget i hans romaner, hvilket på ingen måde er et problem. Ikke desto mindre kan handlingen udfordre ham, hvilket kan mærkes i hans The Cabin at the end of the World fra 2018, der har karakter af et kammerspil, som gerne vil være mere end det.

Paul G. Tremblay (født d. 30. juni 1971)

Handlingen fører os ud i den dybe skov, hvor et homoseksuelt ægtepar, Andrew og Eric, er taget på ferie i en hytte sammen med deres adopterede, kinesiske datter Wen. Fædrene har aftalt, at turen skal være en rigtig ferie, og derfor er der nul telefoner, tablets eller lignende med i hytten. Det skal kun være de tre i skovens skønne idyl. Sådan bliver det naturligvis ikke.

En dag, da Wen sidder et stykke fra hytten og fanger græshopper, møder en mand op i en mærkelig kedeldragt. Leonard hedder han, og han begynder venligt at snakke med Wen, som om han kender hende. På det tidspunkt har han allerede afsløret over for pigen, at noget grumt skal ske, men hun forstår ikke, hvad han mener. Vi læsere forstår derimod straks, at der er noget alvorligt under opsejling.

Hardcover, HarperCollins 2018. Romanens første udgave

Det viser sig, at Leonard og to allierede er af den opfattelse, at jorden er ved at gå under. Det har de fået at vide under en form for guddommelig vision. Det eneste, der kan redde kloden er, at de opsøger præcis denne hytte i skoven. Ikke nok med det, de skal her forlange af en af hyttens beboere, at de frivilligt lader sig dræbe som en form for sonoffer. Kosmos kræver blod for at undgå dommedag, og det skal ske frivilligt. Nu beder de tre fremmede familien om at vælge hvem af dem, der skal dø.  

Situationen er således, at Andrew, Eric og deres datter bliver holdt fanget af to mænd og en kvinde, der forlanger noget fuldstændig vanvittigt af dem. Det store spørgsmål er naturligvis, om bødlerne bare er galninge eller om de har ret – vil verden gå under? Hvis ja, og undergangen kan forhindres, hvem skal så egentlig have martyrrollen?  Romanens handling skildrer den følelsesmæssige tur, som tager den lille familie fra vrede og vantro til tvivl og måske endda en form for accept, før hele cirklen er sluttet og det hele kan gentage sig.

Paperback, HarperCollins 2019

Fortællingen er komprimeret og handlingen, som sagt, minimal. Måske også for minimalistisk eller omvendt for ambitiøs; det afhænger lidt af, hvor man gerne så historien bevæge sig hen. Der er meget at rose ved The Cabin at the end of the World, men handlingen og romanens længde synes ikke helt velafstemt. Bogen er ikke lang, men alligevel føles den længere, end historiens udgangspunkt kan bære. Ikke at forstå sådan, at den er kedelig, men nærmere at Tremblay vælger at indlægge en række sekvenser, hvor vi forlader hytten, blandet med dramatiske optrin i selve hytten. Eksempelvis det næsten obligatoriske flugtforsøg, der strækker fortællingen og føjer facetter til persongalleriet, men som alligevel fremstår som spæk på en grundlæggende rørende enkel fortælling.

Der er noget forbilledligt ved selve historiens præmis og den absurde idé, der sætter gang i dramaet. Det er psykologisk gru, når det er bedst, men det føles som om, at det ikke var nok for Tremblay, der måske ønskede et mere filmisk udtryk i sin roman. Spændingselementerne virker forcerede og overtydelige i deres forsøg på at skabe noget nervepirrende. Bogen virker fundamentalt filmisk i dens tilgang til narrativet og i dens opbygning. Det er ikke nødvendigvis noget dårligt, men det er bare heller ikke noget, der skaber stærk litteratur. Snarere skaber det en atmosfære af at være skabt grydeklar til filmatiseringen, hvilket er trist, især fordi jeg savner det stille formsprog fra de tidligere romaner.

Paperbaack, SSP Publications 2020

På samme måde er der noget tvetydigt omkring hans valg af hovedpersoner. At vælge et homoseksuelt ægtepar med en adopteret datter som primære personer, er, om man vil det eller ej, et statement. Det kan læses som et forsøg på at vise dette som noget fuldstændig normalt og derfor noget, som ikke fortjener nogen videre opmærksomhed. Det kan også læses som en pointe, hvilket løbende antydes i teksten, blot er det vanskeligt at afgøre, hvad pointen i så fald er.

Handlingen afsøger lidt klodset idéen om offerrollen, og alle karakterer i romanen har på en eller anden måde et aspekt af offeret over sig. Alle personer bevæger sig i løbet af historien, så de, der indledningsvist er stærke, ender som svage og så fremdeles. Det sker efter en tydelig skabelon, og igen fornemmer man, at Tremblay ikke helt stolede på sin egen, enkle præmis. Han lagde mere til, forklarede mere og skabte karakterudvikling, hvilket er synd, fordi det er fuldstændig unødvendigt i denne sammenhæng.

Hardcover, Dark Regions Press 2022. Denne illustrerede luksusudgave af romanen er i skrivende stund i forudbestilling hos forlaget. Den kan findes her.

Det valg, han udsætter sine hovedpersoner for, skaber grundlaget for et ekstremt potent stykke skrækfiktion, som kunne være blevet et moderne referencepunkt inden for genren. Desværre rystede Tremblay på hånden, polstrede romanen og giver os i sidste ende en relativt ordinær fortælling med en usædvanlig præmis. Det er ærgerligt, at værket ikke når de højder, som det kunne og burde. At han til sidst formår at forløse det hele på både smuk og grusom vis, viser dog, at Tremblay fortjener den opmærksomhed, han får som en af de fremmeste forfattere inden for skrækgenren i disse år.

Susan Hill, The Mist in the Mirror (1992): En tåget spøgelsesfortælling

Hardcover, Chatto & Windus 2012.

Susan Hills store bidrag til genrelitteraturen er, som bekendt, klassikeren The Woman in Black. Romanen skabte mere eller mindre hendes forfatterkarriere, ikke mindst takket være det teaterstykke, som efterfølgende blev bygget over romanen, og som mere eller mindre uafbrudt er blevet spillet i London lige siden. Det er imponerende, men Susan Hill har efter sin bestseller haft svært ved at finde sin stemme og komme fri af spøgelsernes greb.

The Mist in the Mirror, som vi her skal se nærmere på, fremstår da også mest af alt som udtryk for en forfatter, der har valgt at give slip og gå efter det, der bliver forventet af hende. Det vil sige, at romanen er præcis den efterfølger til The Woman in Black, som man kunne forestille sig, med alt hvad det indebærer af sikre valg og tomgang.

Susan Hill (født 5. februar 1942)  

Handlingen tager os tilbage til London omkring år 1900, hvor vi i en herreklubs trygge rammer introduceres til en ganske mystisk historie, der senere fortsættes i et langt brev, som vores hovedperson læser. Vi stifter bekendtskab med Sir James Monmouth, der fortæller sit livs mærkværdige historie. Som forældreløs tilbragte han sine første år i pleje i udlandet, og som stor knægt opdagede Monmouth bøger i sin plejefars samling, der var skrevet af den enigmatiske opdagelsesrejsende Conrad Vane. Disse bøger gør dybt indtryk på den unge Monmouth.

Da James Monmouths plejefar nogle år senere dør og efterlader en større sum penge til sin stedsøn, beslutter Monmouth at bruge en del af sine midler på at skrive en biografi om denne fascinerende Conrad Vane. Det arbejde fører ham vidt omkring i verden og til sidst hjem til England, som Monmouth ikke har besøgt siden sin tidligste barndom. Her, hjemme i England, begynder mysteriet imidlertid for alvor at tage form, for det kommer det frem, at Vane havde ry som okkultist, djævledyrker og meget andet. Man fornemmer en stærk inspiration fra Aleister Crowleys biografi.

Hardcover, Sinclair-Stevenson 1992

Ufortrødent fortsætter Monmouth sit detektivarbejde. Vane drager ham, og han kommer dybere og dybere ind i en okkult verden, hvor det tilsyneladende ikke bare er de levende, der prøver at blande sig i Monmouths jagt efter sandheden om Vane – de døde synes også at have en interesse i sagen. En lille spøgelsesdreng bliver genstand for tilbagevendende gru, og det samme gør en række andre ubehagelige episoder, som Monmouth oplever. Episoder, der får ham til at stille sig det spørgsmål, om han er ved at miste forstanden.

Essensen i The Mist in the Mirror er, at hovedpersonen ikke er i stand til at slippe sin fascination. Selvom alle omkring ham advarer Monmouth, kan han ikke opgive sin jagt efter sandheden om Conrad Vane, og jo mere han forfølger ham, jo mere kommer han ud af balance. Det er ikke bare liv og lemmer, der på spil, men også Monmouths greb om virkeligheden, der til sidst indfanges symbolsk i titlens tågede spejl. Da han ser sig i spejlet, ser han ikke længere sig selv – han er forsvundet – men ser i stedet noget, der måske er Vane, måske noget helt andet. Monmouth er den forældreløse, et metaforiske gespenst, der jagter en identitet, og da han til sidst forsøger at se sig selv, står det klart, at han aldrig har fundet det, han søgte; det eneste han har, er jagten.

Paperback, Vintage Books 1992

Hills roman har efter udgivelsen modtaget ganske meget kritik for at være vag, forvirrende og langsom. Den er da også omhyggelig i sit udtryk og befinder sig hele tiden i et usikkert rum, hvor der antydes meget, men kun afsløres meget lidt. Om hjemsøgelserne eksempelvis er fantomer i Monmouths sind eller faktiske gengangere står åbent, og Susan Hill lægger sig dermed også i denne roman i forlængelse af Henry James’ uforlignelige The Turn of the Screw (1898), der mere eller mindre skabte skabelonen for den moderne, litterære spøgelsesfortælling.

Stilistisk kan man ikke sætte en finger på romanen. Susan Hill skriver fremragende, og hun indfanger til perfektion den stemning af edwardiansk gru, som har inspireret hende. Den rullende tåge, klamme heder og isolerede herregårde. Romanen har næsten alle de elementer, alle de sætstykker, der hører til i den periodes repertoire, og mens man læser, er det rent faktisk forførende let at glemme, at dette er en pastiche, ikke en næsten 100 år gammel roman. Det langsommelige kommer da også ind i udtrykket, fordi Hill kompromisløst efterligner sin periodes litteratur, hvilket giver teksten et andet tempo, end det man måske kunne forvente af en roman fra 1992. Er man vant til at læse ældre litteratur, vil man dog næppe bemærke den manglende hastighed i handlingen; en hastighed som åbenbart skal være i en genreroman i dag.

Paperback, Mandarin 1993

Præcis som med The Woman in Black er der noget paradoksalt over romanen, der måske her i endnu højere grad end i førnævnte titel gør sig gældende. Stilistisk er Susan Hill kun blevet bedre med årene, og hun går nu endnu mere loyalt til sine forlæg. Men heri ligger også selve problemet, fordi Hill går så tæt på at genskabe et ældre udtryk, at hun præcis som hovedpersonen James Monmouth taber sig selv. Pastichen tager magten fra teksten og bliver et mål i sig selv. Hvis man holder af det udtryk, hvilket jeg absolut gør, kan det være betagende i en rum tid, men gradvist melder en oplevelse af tomhed sig. Der er et fravær at kunstnerisk nerve i romanen, som trods den stilistiske perfektion, gør, at det hele føles hult. Der mangler en forfatter, en tanke, i teksten.

Sådan er det også i The Woman in Black, og det er en trist erkendelse, fordi en roman som The Mist in the Mirror i hele sin ambition om litterært gys fortjener ros og kærlighed. Det er desværre svært at mønstre udelt begejstring for projektet.

Paperback, Vintage Books 1999

Paperback, Vintage Books 2000

Paperback, Vintage Books 2014

M.P. Shiel, The Purple Cloud (1901): “Excuse me while I kiss the sky…”

Paperback, Warner Paperback Library 1973. Den fine forside er skabt af Chuck Sovek

M.P. Shiels The Purple Cloud fra 1901 hører til blandt de absolut bedste og mest formative stykker apokalyptisk skønlitteratur. Genren, hvis man kan kalde den det, ville ikke være det samme uden Shiels værk, og man kan hurtigt konstatere, at der ikke er kommet meget nyt til udtrykket, siden Shiels roman udkom. Han sagde det hele! og sagde det på sæt og vis bedre, end langt de fleste har gjort det efterfølgende.

Som David Lindsays A Voyage to Arcturus (1920) begynder Shiels fortælling samme overraskende sted, nemlig med en spiritistisk seance. Det fortæller os en hel del om tilblivelsestidspunktet for teksten, men de to forfattere bruger det ikke til det samme. Hos Shiel bliver seancen nemlig et metagreb, hvor åndemediet i sin trance læser et manuskript langt ude i fremtiden, og det er dette manuskript, mediet læser, som vi nu får genfortalt i romanen. Det er en kluntet konstruktion, men den har sin pointe, hvilket jeg skal vende tilbage til.

Paperback, Warner Paperback Library 1973

I grove træk skildrer The Purple Cloud menneskehedens sidste dage på Jorden, fortalt gennem den næsten eneste overlevende; en brite ved navn Adam Jeffson. Optakten til dette er som følger. I en ikke alt for fjern fremtid bliver der udlovet en dusør til den, der først kan nå Nordpolens centrum. Den opgave udløser en række videnskabelige ekspeditioner, og Jeffson er ombord på et af de skibe (Borealis), der sætter kursen mod nord. Jeffson er også del af en lille gruppe, der med hundeslæde begiver sig ud på isen for at komme frem til det afgørende punkt. Så langt når han også, men det nytter ham ikke meget. En dag antager himlen et lilla skær, og kort efter begynder dyrelivet at dø omkring ham. Jeffson er alene på isen på dette tidspunkt, og han indleder sin rejse tilbage mod ekspeditionens skib.

Noget er tydeligvis helt galt. Der ligger døde dyr over alt, og da han når Borealis, er alle ombord også døde her. Alt er dækket af et lag fint, lilla støv, og mysteriet bliver kun større, da det lykkes Jeffson at styre skibet hjemad på egen hånd. Dets nærmere han kommer beboede kyster, dets klare står det for han, at verden har været udsat for en katastrofe. Der driver skibe med døde besætninger rundt på havet, og da Jeffson for første gang går i land, et sted på den norske kyst, finder han kun døde overalt. Alt liv er ophørt – dyr som mennesker ligger rådnende der, hvor den lilla sky indhentede dem.

Matthew Phipps Shiell (21. juli 1865 – 17. februar 1947)

I løbet af romanen finder vi ud af, at der formentlig har været et vulkanudbrud et sted på Jordens sydlige halvkugle, der har slynget et giftstof ud i luften, som vinden har spredt til alle hjørner af verden. Alt er dermed blevet forgiftet og intet har overlevet. I hvert fald ikke ret meget.

Jeffson begynder en trøstesløs odysse gennem en ødelagt verden. Først går turen til England og London, hvor han genbesøger sit gamle hjem. Derfra rejser han videre for til sidst at slutte livet på en tropeø, hvor han kan afvente døden. Før han når dertil, har Jeffson skabt sig et museum af kunstskatte indsamlet fra denne mennesketomme verden, og omgivet af herlighederne vil han nu afvente, at han kan slutte sig til de døde. Så let går det dog ikke, for naturligvis dukker der en Eva op i Adam Jeffsons mausoleum af en tropeø, og dermed får vores hovedperson pludseligt helt nye tanker og udfordringer. Med ét er der måske en fremtid, men hvilken fremtid kan det egentlig blive og for hvem?

Hardcover, Chatto & Windus 1901. Romanens første udgave

The Purple Cloud er en fremragende roman. Dens første del er et stykke isnende skrækfiktion, der på grusomste vis udmaler de rædsler, som Jeffson bliver vidne til under sin rejse rundt i England, mens han stadig har håbet om at finde overlevende. Det psykologiske portræt, som Shiel skaber, er mesterligt, og han leger skånselsløst med Jeffsons konstante, men stadigt mindre, håb. Det er uhyggeligt, hjerteskærende og smukt, når vi med Jeffson vandrer gennem det ene morbide tableau efter det andet. Mest hjerteskærende er det uden tvivl, da Jeffson opsøger sin familie og finder dem døde, men der er mange andre optrin, der står decideret foruroligende. Han finder miner, hvor folk har søgt tilflugt, kun for at dø af sult i mørket. Der er også mange andre lignende situationer, hvor vi får beskrivelser af mennesker, der ligger fastfrosset i deres dødsøjeblik som bizarre hverdagsglimt fra en verden, der ikke længere findes.

Romanens første halvdel er et dødsstudium. Det er et billede på undergangens øjeblik og verden, som den tager sig ud, efter døden har passeret på hastig gennemfart. Der er ikke nogen tvivl om, at Poes sublime “The Masque of the Red Death” (1842) har dannet en væsentlig inspirationskilde for Shiel, der her lader sin lilla død angribe verden og præcis som Poe røde død, luller den alle bort som trolddomssøvnen i ”Tronerose”.

Hardcover, World Publishing Co. 1946

Anden halvdel, efter Jeffson beslutter sig for at skabe sit museum over menneskets kunstneriske bedrifter, har en ny tone. Det morbide går i baggrunden for en gylden, varm stemning af melankoli og afsked. Det er slutpunktet for alt liv, vi hører om. Matthæusevangeliets formuleringen om, at de første skal være de sidste, er her tydeligt udgangspunktet. Romanens Adam får således lov til at lukke og slukke for alt – sådan tror han i hvert fald selv.

De anfald af vemod, vrede og galskab, der rammer ham under arbejdet med museet, står stærkt og viser os Shiels forestilling om mennesket som socialt individ. Det er et imponerende psykologisk register, som Shiel præsenterer med sans for den frustration og skuffelse, Jeffson føler. Han er rasende over at have overlevet alene. Rasende over, ikke at have modet til selvmord og rasende over, at det i det hele taget kunne ske. Hvorfor, spørger han sig hele tiden, og svaret kan ikke gives. Der er ikke noget svar, det skete bare, fordi sådan er naturen. Den grusomme erkendelse knuser alle forestillinger om mening med livet og guddommelige indvirkning i verden. Det er et billede på mennesket som en skabning fuldstændig i verdens og naturkræfternes vold, til trods for vores forestillinger om kontrol ved hjælp af teknologi og intellekt.

Hardcover, Gollancz 1963

Jeffsons reaktioner er mange, og den første vrede sender ham på en årelang ødelæggelseskampagne, hvor han sprænger og brænder alle monumenter, han kan komme i nærheden af. Alt stort, alt ikonisk, skabt af mennesket ødelægger han. Han sætter hele byer i flammer og sletter menneskehedens spor. Men han kan alligevel ikke bære at ødelægge alt. Angsten for tomheden og den totale ensomhed bliver for stor, og han skaber sig derfor museet og nedfælder den beretning, som vi nu læser. Han skriver dermed til en fremtid, der måske vil komme, hvorfra ved han dog ikke.

Paperback, Paperback Library 1963

Nu kan jeg så vende tilbage til den kluntede konstruktion med det spiritistiske medie, der læser Jeffsons tekst i en trance. Det vigtige er her, at Shiel trækker en streg mellem os og Jeffson. Mediet kan med mystiske kræfter krydse barrieren ind i fremtiden, men det er klart, at vi (os læsere) er de dødsmærkede. Vi vil gå under, og det er kun tilfældigheder, der tillader os at få et indblik i den verden, der skal komme, når vi ikke længere er der. Denne nye verden, der tilhører Adam Jeffson, er noget andet og et sted, vi ikke hører hjemme. Det er ikke verdens undergang, Shiels beskriver, det er vores undergang; din og min død. Det er et barskt billede, der rammer i hjertekulen, når man først forstår sammenhængen.

De første skal være de sidste. Shiels skabte noget dybt fascinerende og vemodigt smukt med The Purple Cloud, og med sin vision sagde han også mere eller mindre alt, hvad der er et sige inden for denne tematik. Det begynder og slutter her. Storslået.

Paperback, Paperback Library 1966

Paaperback, Panther 1969

Hardcover, Gollancz 1978

Paperback, Allison & Busby 1978

Paperback, Bison Books 2000

Hardcover, Tartarus Press 2004

Paperback, CreateSpace 2012

Paperback, Penguin Books 2012

Caitlín R. Kiernan, The Red Tree (2009): (U)pålidelig som bare fanden

Paperback, ROC 2009, romanens første og eneste udgave, med en både grim og utroligt misvisende forside, der sender læserens associationer i helt andre retninger end bogens faktiske indhold

Caitlín R. Kiernan har udviklet sig til en af skrækfiktionens helt store navne. Hun er i hvert fald stor blandt genrens mere dedikerede læsere, og selvom hun ikke er så kendt som eksempelvis Neil Gaiman, er hun alligevel en del af samme genreoverskridende, eller genreopløsende bevægelse i retning af en fantastik, der trækker ganske mange tråde sammen. Hos Kiernan bliver det oftest ganske dystert, og hun har efterhånden flere gange taget så tydeligt afsæt i den lovecraftianske fiktion, at præcis det udtryk især knyttes til hendes navn. Ingen kan imidlertid beskylde Kiernan for blindt at forfølge det ulidelige Cthulhu mythos-klichéer. I stedet har hun i langt højere grad været med til at forme den moderne ”weird fiction”, der går langt mere abstrakt til inspirationskilderne.

Der er rigtig mange gode ting at sige om Caitlín R. Kiernans fiktion, fordi hun helt generelt leverer tankevækkende og stimulerende tekster, som rammer en særlig nerve, det bestemt ikke er alle forundt at kunne skrive sig frem til. Når det er sagt, må jeg også indrømme, at jeg har nogle forbehold over for hendes altid populære værker, fordi de har en karakter af noget kalkuleret eller indstuderet. Der er samtidig ganske meget manér hos Kiernan, og ganske meget trivielt persondrama, som uden tvivl har bidraget til at gøre hende elsket i langt bredere kredse end de fleste andre forfattere, der opererer inden for denne nye ”weird”-tradition. Gyset og det sære bliver aldrig ren staffage hos Kiernan, men det kommer stedvist meget tæt på.

The Red Tree fra 2009 er en konsekvent stiløvelse, der som alle Kiernans tekster hiver flere inspirationskilder sammen. Romanen er skrevet som en slags metatekst, hvilket i dette tilfælde vil sige, at vi sidder med en fiktiv forfatters sidste udgivelse, der er tilføjet et forord fra den fiktive redaktørs side. Historien er, at den ulykkelige, lesbiske skrækforfatter Sarah Crowe er flyttet fra New York efter at have mistet sin kæreste igennem lang tid. Hun har lejet et hus på Rhode Island, hvor hun måske kan finde fred til at afslutte den bog, som hun har kæmpet med alt for længe. Det sker bare ikke. I stedet begynder Crowe at gå på opdagelse i huset, som hun har lejet, og hun opdager her, at der har udspillet sig noget mystisk på stedet, som på en eller anden måde relaterer sig til den store blodeg, der gror et stykke fra grunden. Dramaet tilføjes endnu en dimension, da det viser sig, at husets ejer har udlejet det til to lejere, og en ung kvinde, en kunstmaler, flytter ind i overetagen, og Sarah må nu dele huset med denne kvinde. Det fører til nye erkendelser og seksuelle oplevelser, ikke mindst højnes mystikken, fordi den unge kunstner kommer fra egnen og kender noget til stedets historie.

Caitlín Rebekah Kiernan (født d. 26. maj 1964)

Sarah burde, som sagt, arbejde på sin roman, men det gør hun ikke. I stedet skriver hun flittigt i sin dagbog, og det er disse dagbogsoptegnelser, der udgør The Red Tree – både den fiktive udgivelse, som Sarahs redaktør skrev forord til, og den roman, som vi nu sidder med.

Metalegen er udtalt og konsekvent gennemført, idet Sarah hele tiden taler til sig selv og kommenterer på handlingen, som den fremlægges igennem hendes dagbogsnotater. Man kan sige, at Sarah selv gør os opmærksom på, at det er dagbogen, som er hendes egentlige romanprojekt og ikke længere den fortælling, hun troede, hun skulle skrive.

I bogens forord får vi at vide, at Sarah Crowe er forsvundet, og de sider, som vi nu læser, var det eneste, hun efterlod sig i huset. Det må vi tage for pålydende, men samtidig er der også små antydninger af, at det hele er en konstruktion, fabrikeret af Sarah. Hvad der er sandheden omkring Sarah Crow og hændelserne i det øde hus, hvis der i det hele taget har været nogle hændelser, forbliver i sidste ende et mysterium, som læseren selv må finde sig til rette med.

Vores fortæller er dermed stærkt upålidelig, ikke mindst takket være hendes iscenesættelse af sig selv som romanfigur, med eksplicitte referencer til eksempelvis Lovecrafts litterære univers. Disse referencer føjer en grad af iscenesættelse til teksten, som gør det svært, for ikke at sige umuligt, at afgøre, hvornår Sarah skriver fiktion og hvornår hun beretter om de oplevelser i huset, hun beskriver. Som læser har vi meget få faste holdepunkter i det sorte hul, som handlingen udgør, og som vi kommer frem imod slutningen og Sarahs påståede forsvinden, bliver opløsningen næsten total.

Der er en absolut bærende inspirationskilde bag The Red Tree. Der kan nemlig ikke været et øjebliks tvivl om, at Caitlín R. Kiernan forsøgte sig med en gentagelse af Mark Z. Danielewskis elskede og forhadte House of Leaves (2000). Det er ganske åbenlyst, at Danielewskis dekonstruerede gys gjorde indtryk, ikke bare hos Kiernan, men i hele den mere intellektuelle del af skrækfiktionens verden, og The Red Tree må i høj grad ses som et forsøg på at tage den klassiske Lovecraftianske fortælling, inklusiv epistolærstilen, og udfolde den gennem den dekonstruktion, som House of Leaves udgør.

Hardcover, Pantheon Books 2000

Kiernan går dog mere nænsomt til værks end Danielewski, og hendes roman er langt lettere at forstå, fordi det tager et godt stykke tid, før tekstens opløsning bliver så eklatant, at man som læser ikke længere tør stole på noget af det, der bliver sagt. Her har Kiernan en mere folkelig side, som sikrer, at vi aldrig kommer helt ud på dybt vand.

Med det sagt er det også klart, at The Red Tree er en form for sikker leg, der aldrig går længere ud end til navlen. Det er en light-udgave af forlægget, tilføjet det der næsten må betragtes som Kiernens sædvanlige paradestykker; en alkoholiseret, marginaliseret hovedperson med smag for undergrundsmusik, homoseksuelle forhold, referencer til kosmisk gru og masser af henvisninger til kunst. Her klapper hun os på hovedet og forsikrer os om, at både hun og læseren stadig er cool, når de læser et værk som dette og forstår hendes referencer. Det er en smule billigt, men det er underholdende.

The Red Tree er på ingen måde en dårlig roman. Den er faktisk både spændende og inspirerende læsning, men den er samtidig også en smule frustrerende, fordi den er så glat og let tilgængelig. Den postulerer kompleksitet, men er i virkeligheden bare en fiffig leg med lovecraftinaske troper, tilføjet lånte fjer fra House of Leaves. Sådan fremstår ganske meget af Kiernans fiktion, der dybest set er en form for letforståelige, selvbevidste litterære bekendtskaber uden den gravitas, som Kiernen tydeligvis gerne vil tilskrives.

 

Jack Ketchum, The Girl Next Door (1989): Intet mindre end modbydeligt…!

Paperback, Warner Books 1989. Romanens første udgave. Forsiden er malet af Lisa Falkenstern

Nå, tingene skred for mig på grund af et trist dødsfald i familien, men nu til sagen.

Det sker relativt sjældent, at jeg læser skrækfiktion, der direkte påvirker mig følelsesmæssigt, men Jack Ketchums The Girl Next Door gør indtryk. Det gjorde den første gang, jeg læste den for snart ret længe siden, og det gjorde den igen, da jeg læste den på ny. Når jeg skriver, ”gør indtryk”, mener jeg, at bogen efterlader sit klamme mærke på mig som læser, og den hænger ved som en ubuden gæst et godt stykke tid efter. Sådan burde det meste skrækfiktion ideelt set påvirke os, men det er jo langt fra tilfældet. Ketchums bog opnår dermed noget, som de færreste skrækromaner formår, men desuagtet er jeg faktisk lidt ambivalent i forhold til romanen og dens projekt, fordi jeg ikke er helt sikker på motiverne bag bogen.

Men lad os først lige få styr på handlingen, fordi det vil gøre det potentielt ganske problematiske ved fortællingen tydeligere. Handlingen udspiller sig i det evige, nostalgiske drømmeland, 1950’ernes USA udgør som referencepunkt i den amerikanske selvforståelse. Fortællingen er et tilbageblik, hvor vores fortæller David mindes en uhyrlig række begivenheder, der udspillede sig i løbet af en sommer på det tidspunkt, hvor han befandt sig i det tvetydige stade mellem barn og teenager.

Paperback, Warner Books 1989

To piger flytter til kvarteret, hvor David bor. De flytter ind hos fjerne slægtninge, fordi deres forældre er omkommet i en bilulykke. Familien, de rykker ind hos, er imidlertid ikke helt velfungerende. Moderen Ruth er alene med to drenge, der må karakteriseres som nogle rødder, og Ruth ser nok også lidt for dybt i flasken, hvilket der naturligvis bliver hvisket og tisket om i det lille provinsmiljø.

David møder den ældste af de to søstre, Meg, nede ved floden, der løber forbi deres by, og de to falder i snak. Det bliver kimen til en stille forelskelse i Meg, der er en smule ældre end ham. Scenen er dermed sat til en sommerromance, men hændelserne tager desværre en særdeles ubehagelig drejning. Der går nemlig ikke ret lang tid, før det hele går skævt mellem Meg og Ruth i huset. Hvor skævt det går, forstår vi først sent, fordi der går noget tid, inden David, der er vores øjne og ører, kommer hjem på besøg hos familien.

Dallas William Mayr alias Jack Ketchum (10. november 10 1946 – 24. januar 2018)

Meg er blevet genstand for alle Ruths frustrationer og vrede. Den unge, kønne, kloge teenagepige, der har livet foran sig, er blevet alt det, som Ruth hader ved sig selv, og da Meg tillader sig at protestere over den behandling, hun får af sine plejemor, bliver hun straffet; først mod stuearrest, så slag og derfra eskalerer volden i hjemmet til groteske dimensioner.

Volden mod Meg bliver et sort hul, der hurtigt sluger alt omkring dem og suger familien ned i kælderen, hvor teenagepigen holdes fanget. Det er ikke bare Ruth, der udøver volden. Hun får også sine to sønner med ind i det, og David, vores fortæller, går nølende fra samtykkende iagttager til tøvende deltager, det samme gør en vild teenagepige fra kvarteret, der ser sig mindst lige så vred på Meg, som Ruth er det. Det smerteligste for Meg er dog, at hendes lillesøster også bliver en af bødlerne, fordi hun ikke ønsker selv at gennemgå, hvad hendes storesøster udsættes for.

Hardcover, Overlook Connection Press 2002

Afstraffelserne, der begynder som vold, antager meget hurtigt en seksuel karakter, og til sidst slutter med at være enhver form for nedbrydende og ydmygende behandling, der går fra slag og spark, skamfering og voldtægt til spisning af egen afføring og andre ydmygelser. Ketchum præsenterer det hele med stor appetit, og det er hårrejsende læsning, fordi det bliver ved og ved og konstant bliver værre. Handlingen, der mere eller mindre udspiller sig nede i det lille kælderrum, bliver på den led et vanvittigt kammerspil om menneskelig ondskab og sårbarhed.

Det er mere end skrap kost, og det problematiske ved romanen er, at jeg flere gange under læsningen kommer i tvivl om, hvorfor Ketchum egentlig skriver det, han gør. Bogens portræt af den ødelagte kvinde og mor Ruth, der lader sine frustrationer gå ud over Meg, er hurtigt ganske tydeligt. Det samme er tematikken omkring børnenes, navnlig Davids, medløberi og spørgsmålet om skyld og ansvar, hvilket naturligvis igen især gør sig gældende for David, der som en liderlig voyeur er med til det hele uden at skride ind, og dermed bliver han en af voldsmændene, også selvom han ikke direkte deltager i størstedelen af overgrebene.

Paperback, Leisure Books 2005

Sagen er den, at Ketchum går meget længere end nødvendigt for at kommunikere alt dette, og der kommer dermed noget lystfuldt, sadistisk over teksten, der (næsten?) synes at invitere læseren til at værdsætte beskrivelserne som en seksuel, fetichistisk voldtægtsfantasi. Jeg skal ikke gøre mig til dommer over, hvornår noget er for meget, den grænse må man selv trække, men jeg bliver personlig bekymret i det øjeblik, jeg kommer i tvivl om, hvad der egentlig er bogens anliggende – er det at fortælle den triste historie om den misbrugte teenagepige, der bliver offer for en tragisk kvindeskæbne, eller er romanen et alibi for at udleve ekstremt destruktive sexfantasier?

Den slags er ikke let at afgøre, men man løber af og til på dem inden for skræk- og krimigenren; endda oftere end i de manierede, oftest småfjollede exploitation eller såkaldte ”torture porn”-film, der vel ellers er den oplagte parallel til Ketchums roman. For at tage et hjemligt eksempel oplevede jeg det sidst, da jeg læste Steen Langstrups novellesamling I Lygternes Skær, hvor der også er en sær entusiastisk begejstring i den gentagende skildring af ganske unge piger, der bliver voldtaget. Igen må man spørge sig hvilken agens, der ligger bag skildringerne. Æstetisk synes kvaliteten i hvert fald en smule tvivlsom hos Langstrup. Hos Ketchum reddes det hele dog af den overtydelige motivation, der så at sige holder hans ryg fri og giver ham et spillerum; et spillerum, Ketchum udnytter til fulde og i en sådan grad, at det, som sagt, fremstår som alibi.

Paperback, 47North 2015

Før jeg bliver udråbt til puritansk sippe, må jeg hellere gentage, at The Girl Next Door har noget dragende, netop fordi den bevæger sig så tæt på en grænse og måske også overskrider den. Bogen kommer i hvert fald ganske nær på at være noget, jeg ikke kan beskrive som andet end en entusiastisk skildring af ekstrem seksuel vold, og det kræver sit at læse det uden at blive påvirket, fordi Ketchum leverer det med en simpel, enstrenget kynisme, der ud over at være iblandet en dosis nostalgisk 50’er-romantik serveres råt for usødet. Hvis du med andre ord er på jagt efter en bog, der måske kan provokere og berøre dig, så kunne det jo være, at du skulle tage et smut ned i kælderen med Ketchum. Jeg håber dog, at du har lyst til at tage et langt bad efter læsningen!

 

 

Michel Faber, Under the Skin (2000): Vi er alle alene i verden

Paperback, Canongate Books 2016

Under the Skin fra 2000 er Michel Fabers debutroman, og det må siges at være noget af en fornem entré på den litterære skrækscene. Fabers fortælling er nemlig noget af det mest forstyrrende, jeg har læst meget længe. Bogen er ikke uhyggelig eller klam i traditionel gyserforstand, i stedet er den foruroligende på et dybere plan, som skrækfiktion kun sjældent når. Det er lidt af en bedrift, af Faber, synes jeg, og bogen rammer tungere end de fleste bøger, den ellers kan sammenlignes med.

Romanen udspiller sig i Skotland, hvor vi introduceres til Isserley, der kører omkring på landevejene og søger efter muskuløse mænd, som hun kan narre ind i bilen under påskud af at ville gå i seng med dem. Først tror de fleste læsere nok, at det er en form for seriemorder, vi har med at gøre, men snart står det klart, at Isserley er noget helt andet. Hun bedøver sine ofre og kører dem tilbage til den farm, hun bor på sammen med en gruppe arbejdere. Præcis som Isserley er arbejderne ikke helt almindelige. Isserley og hendes kolleger på farmen er rumvæsner, der indsamler, eller rettere høster mænd, fordi de er en stor delikatesse på deres hjemplanet.

Michel Faber (født 13. April 1960)

Isserley er med andre ord en lokkedue, der bruges til at skaffe byttedyr på diskret vis. Så langt så godt, men vi forstår allerede tidligt i handlingen, at Isserley kun med besvær opererer i vores verden. Vi hører gradvist, at hun har undergået ganske voldsomme operationer for at kunne komme til at ligne et menneske. Hvordan Isserleys race egentlig ser ud, får vi aldrig fuldstændig præciseret, men de går i hvert fald normalt på alle fire og har pels. Alt dette er blevet kirurgisk fjernet eller ændret, så Isserley er kommet til at ligne en kvinde, der tilmed har fået ganske store silikonebryster, hvilket hjælper til med at aflede mændenes opmærksomhed fra hendes besynderlige udseende. Isserley ser nemlig underlig ud. De fleste tror, hun har været i en ulykke af en art, og hun opfører sig også sært; noget der løbende får hende i vanskeligheder.

Dengang Isserley fik stillingen som jæger på Jorden, troede hun, at det var en stor chance og en mulighed for at stige i de sociale grader tilbage på hendes hjemplanet, men nu er det gået op for hende, at hun aldrig vil være som andre igen. Hun er blevet permanent forandret til uigenkendelighed, og selvom hendes produkt er højt skattet, ønsker ingen hjemme at forstå, hvordan deres delikatesser er blevet tilvejebragt. Det, der burde gøre hende fortjent til hæder, har fjernet hende længere fra samfundet og isoleret hende fuldstændig, hvilket også sker på farmen, hvor arbejderne undgår hende.

Paperback, Harcourt 2000. Romanens første udgave

Da den unge idealistiske rigmand Amlis, søn af Isserleys chef, møder op på farmen en dag og begynder at tale om menneskenes rettigheder, opstår der et særligt bånd mellem de to. Isserley forelsker sig i Amlis, og hun drømmer om et liv sammen med ham, men det forbliver en drøm, og han rejser snart efter bort fra farmen igen. Isserley efterlades i det fremmede og må fortsætte sin jagt, nu mere alene end nogensinde før.

Det fundamentalt foruroligende ved Under the Skin er den fremmedartethed, som Michel Faber får skrevet frem. Isserley fremstår så bizar, for ikke at sige grotesk, at hun i kraft af sin næsten-menneskelighed bliver monstrøs og grusom. Samtidig er hendes jagt, der udspiller sig langs våde, tågede landeveje, skildret i rå og kolde scener, som klaustrofobisk lukker sig om læseren. Alt er fremmedgjort i et ingenmandsland, hvor ensomme ofre dukker op ud af det blå for at forføres af Isserley, inden de køres til farmen.

Paperback, Harvest 2001

Isserley har mistet sit hjemland og sin krop i jagten på et bedre liv. Hun er nu tættere på sit bytte, mennesket, end hun er sine egne, men hun er absolut ikke noget menneske og føler sig ganske tragikomisk mere knyttet til får end mennesker, fordi de åbenbart ligner hendes egen race svagt, hvilke der kommer flere absurde scener ud af. En absurditet der naturligvis også ligger i bogens overgribende brug af vores eget forhold til fødevareproduktion og dyrevelfærd, som vej frem mod beskrivelsen af Isserleys indre liv.

Gennem Isseyley får vi den andens blik på manden som individ og gennem de ofre, der samles op, introduceres vi til en hel stribe bud på mandetyper. Isseyley er her et troldspejl for læseren, der lader os se disse mænd ude fra; deres opførsel, lugte, fysik og adfærd. Kønt er det langt fra, men det er et sårbart syn og, ja, meget menneskeligt. Når disse mænd liderligt puster sig op for at få fingre i Isserley, ser vi bagom facaden og ser de skæbner, der har ført dem ud på de øde landeveje, hvor monstret nu har samlet dem op. De er mindst lige så meget i limbo som Isserley selv, og når det kommer til stykket nok også lige så meget alene, om de så har kone og børn derhjemme eller ej.

Paperback, Canongate Books 2004

Alt dette formår Faber at få frem gennem et sparsomt og klart sprog, der antyder meget, men kun forklarer ganske lidt. Der er en nøgtern kraft bag hans tomme landskaber og akavede situationer, og hans personskildringer har en gribende evne til at indfange øjeblikkets absurditeter og gru. Det er råt, det er rørende og det er stærkt ubehageligt.

Vi er inde i Isserleys tanker og følger kun det, hun selv sætter ord på. Nogen større indsigt i hendes baggrund og race får man ikke, men netop dette er noget af det fine ved Under the Skin, som har sin styrke i at dvæle ved de følelsesmæssige konsekvenser af hendes gerninger og i skildringen af Isserleys indre verden, der hurtigt er ved at falde fra hinanden, da vi kommer ind i historien. Triviel worldbuilding slipper vi heldigvis for i Fabers litterære skrækunivers.

Paperback, Canongate Books 2010

Skal man være lidt kritisk, kan man sige, at romancen mellem Isserley og Amlis måske er en anelse banal og problematisk, fordi den er meget menneskelig. Illusionen om den uforståelige anden, som disse rumvæsner udgør, brydes derfor her. Men omvendt er affæren vigtig for narrativet, fordi Amlis et kort øjeblik bliver et lys i Isserleys verden. Det er et håb, som ikke fører til noget, og Isserley forstår, efter Amlis er rejst hjem, at hun kun har sig selv. Der findes ingen som hende, og hun har derfor kun sig selv at tænke på.

Grundlæggende siger Faber, at vi alle er hæslige og, at vores fornemste opgave må være at se bagom denne hæslighed. Med sin roman går Faber dermed tæt på vores selvopfattelse og relation til kroppen. Hvem er vi og hvordan oplever vi både og selv og andre. Hvad identificerer vi os med og hvordan forstår vi noget, der ikke ligner det, vi kender. Den type spørgsmål kredser bogen om, og det gør den på fineste og mest skræmmende vis. Isserley er frastødende og væmmelig, hun er også dødsdømt fra begyndelsen, og netop derfor kerer vi os om hende. Hun er en tragisk figur, og måske ligner hun os alle mere, end vi tror. Det tror jeg i hvert fald.

Paperback, Canongate Books 2011

Paperback, Canongate Books 2013

 

 

Paul Tremblay, Disappearance at Devil’s Rock (2016): Spøgelser eller bare rotter på loftet?

Paperback, William Morrow HarperCollins 2016. Bogens første udgave, dengang i hardcover, havde samme omslag

Hvis man gerne vil have et indtryk af, hvem der udmærker sig indenfor skrækfiktionen i skrivende stund, så må Paul Tremblay bestemt trækkes frem som en af de forfattere, der hurtigt har gjort sig bemærket med nogle romaner, som absolut ikke læner sig op ad koryfæer som Stephen King og de andre fra den generation. Tremblay skriver i vores nutid og gør det i en form, som taler direkte ind i vores samtid. Det kommer afgjort til udtryk i Disappearance at Devil’s Rock fra 2016, der spændstigt strækker sig mellem genrerne og leverer en både dybt frustrerende og pinagtigt troværdig skrækroman om tab og håb.

Præmissen for bogen er simpel. En ung teenagedreng forsvinder en aften under en tur ud i skoven med sine to venner. Vennerne aner ikke, hvad der er sket. Tommy, som drengen hedder, løb bare ud i mørket og kom aldrig tilbage. Dermed begynder et mareridt, ikke bare for Tommys mor og hans storesøster, men også for de to drenge og deres forældre. Alle bliver rullet ind i sagen, der måske var en anelse mystisk i udgangspunktet, men snart viser den sig at være langt mere kompliceret end som så.

Paperback, William Morrow HarperCollins 2016

Først kommer det for dagen, at drengene ikke var alene ude i skoven. De var sammen med en ældre mand, som de åbenbart mødtes med flere gange. Mere sært er det imidlertid, da der begynder at dukke dagbogsider op hjemme hos familien, plantet, som om nogen (eller noget?) ønsker, at siderne skal findes.

Tommys mor er naturligvis ved at gå op i limningen på grund af Tommys forsvinden, mens hans søster gør alt for at holde sammen på sig selv og sin mor. Helt let er det ikke, især ikke fordi de mystiske begivenheder tager til. Snart tyder det rent faktisk på, at Tommys ånd på en eller anden måde forsøger at kontakte sin familie, men betyder det, at han er død? Hvor er han, hvad skete der rent faktisk den nat ude i skoven? Hvorfor har de ildevarslende vandrehistorier om, at man kan møde Djævlen selv ude i skoven en sær genklang i hele historien?

Paul G. Tremblay (født 30. juni 1971)

En forklaring får vi, men den bliver aldrig forløst fuldstændig. Centrale dele forbliver tilhyllet for os, sløret i et spøgelsesagtigt tusmørke, der tillader læseren at vælge den overnaturlige version eller at afvise det hele som desperat ønsketænkning fra den sønderbrudte lille familie, der står tilbage med en forsvunden søn og bror. Amerikanere taler om at få ”closure”, og præcis det giver Paul Tremblay absolut ikke sin læser. Han dyrker tvivlen og efterlader den som en splint i os, som vi efterfølgende må arbejde for at få ud af tankerne.

Jeg skrev ovenfor, at Disappearance at Devil’s Rock er en både frustrerende og pinagtigt troværdig roman. Bogen er frustrerende i sin udformning og i selve sit sprog, fordi den bemærkelsesværdigt sætter os ind i hovederne på de tre teenagedrenge. Drenge der vel at mærke ikke er snusfornuftige, kloge unge, eller romantiserede, nostalgiske størrelser, som vi kender det fra en del ældre værker fra skrækgenren. Tremblays teenagere er selvoptagede, smådumme padder, der er præcis lige så irriterende, som de fleste nok i hvert fald lejlighedsvis oplever den aldersgruppe. Der er med andre ord noget ærligt og usminket over bogens centrale karakterer, men præcis dette gør det også til utrolig dum og frustrerende læsning.

E-bog, Titan Books 2016

Drengenes opførsel, deres fladpandede omgangstone og de latterlige konflikter, som trioen har, er tåkrummende at være vidne til. Men det fremstår også troværdigt. Frustrationen er derfor nærmere en provokation, som Tremblay gør godt. Det grimme og det dumme bliver på en gang noget næsten fornærmede plat ved hans roman og samtidig noget af det mest overbevisende nyere skrækfiktion. Det er bemærkelsesværdigt, og selvom vi også herhjemme har læst masser af historier med unge, der SMS’er og lever deres ungdomsliv, fremstår det ikke ret mange steder lige så vellykket og oprigtigt, som det gør her hos Tremblay.

Når romanen samtidig er pinagtigt troværdig, så skyldes det dels teenagernes opførsel, dels det intense indblik vi får i moderens sammenbrud. Hendes desperate tro på, at Tommy kommer hjem og den snigende anelse om, at han nok alligevel er død, trækker læseren med ind i et koldt, sort kammer, som viser sorgen og håbet som uløseligt sammenvævede og modstridende kræfter. Det er stærkt og det er hjerteskærende, samtidig med at det også er rørende enkelt og stedvist nærmest banalt i sin ukunstlede, umiddelbare skildring af dialogen mellem de efterladte hovedpersoner.

Hardcover, Center Point Publishing 2017

Midt i denne stemning af frygt og usikkerhed toner der pludselig et muligvis overnaturligt fænomen frem, og det udnyttes på mesterligvis som noget både håbefuldt og skrækindjagende. Det er flot udført af Tremblay og vækker mindelser om noget Robert Aickmansk, uden dog helt at komme på højde med dette alligevel.

Med alt dette sagt er det klart, at Disappearance at Devil’s Rock er en følelsesmæssig tung og trist roman, men den er samtidig også et klassisk mysterium, en krimi om man vil, der handler om et mord på en stor dreng eller ung mand. Tonen synes at støde sin læser fra sig, fordi handlingens indhold er så tragisk, som den er, men samtidig drages vi af problemet og forhåbningen om, at der kommer en (for)løsning. Det gør der som bekendt ikke, men i stedet efterlader Paul Tremblay os med en roman, der både fremstår intelligent og naiv på samme tid. Bogen er et stykke skrækfiktion, som er af i dag, og som synes af afspejle dem, vi er lige nu. Det er værd at bide mærke i, og jeg er sikker på, at det ikke er sidste gang hr. Tremblay dukker op på bloggen her.

 

Robert Marasco, Burnt Offerings (1973): Når alt ramler

Paperback, Coronet 1977

Lidt afhængigt af hvordan man tæller, så er der en håndfuld skrækromaner fra slutningen af 60’erne og begyndelsen af 70’erne, der står som helt centrale fikspunkter i genrens nyere udvikling. Gyset i dag ville ikke være det samme uden disse romaner, hvor Levins Rosemary’s Baby (1967) og Blattys The Exorcist (1971) naturligvis nu er de bedst kendte. Men andre romaner hører til i den gruppe, og her skal vi se nærmere på Robert Marascos Burnt Offerings fra ’73. En roman, der måske stedvist er en smule usleben og kluntet, men som samtidig byder på nogle af de mest isnende skrækpassager, som periodens genrelitteratur kunne tilbyde.

Historien handler om Marion, Ben og deres lille søn David, der lever i New York; 70’er-fiktionens svar på Sodoma og Gomorra. Marion drømmer om mere plads, og derfor er hun på konstant jagt efter muligheder for en flytning eller bare et sted, hvor familien kan holde ferie i mere frie omgivelser end den omklamrende storby. Desværre kniber det med penge; Ben er lærer og arbejder på en bog, som han ikke rigtigt kommer nogen vegne med. Han tjener heller ikke ret meget. Ikke nok til et hus i hvert fald. Derfor virker det også forlokkende, da Marion falder over en annonce i avisen, hvor et søskendepar søger en familie, der vil passe deres villa på Long Island i løbet af sommeren, mens de er bortrejst. Stedet lyder som den rene landlige idyl, og Marian overbeviser Ben om at tage afsted og give det en chance.

Robert Marasco (22. september 1936 – 6. december 1998)

De regner ikke med at få tjansen, men her får de sig en overraskelse. Husets to ejere bliver straks betaget af Marion, og efter lidt symbolsk forhandling bliver drømmen til virkelighed. Den gamle villa er deres denne sommer. Det viser sig imidlertid også, at der er en lille hage ved aftalen. De to ejeres gamle mor bor stadig oppe på første sal. Hun er syg, men passer mere eller mindre sig selv, får Ben og Marion at vide. Der skal stilles lidt mad op til hendes dør, men ud over det skal de bare ignorere hende. Det er en anelse mystisk, men til at overkomme – husets luksus taget i betragtning. Stedet er kæmpemæssigt, så Ben og Marion beslutter at invitere Bens gamle, excentriske tante med i huset. Dermed er romanens primære persongalleri på plads, og scenen er sat til en rædselsoplevelse, der ødelægger familien fuldstændig.

Der hviler en sær stemning over huset, og Marion drages tydeligvis af stedet på et dybt, personligt plan. Der opstår en form for bånd mellem hende, villaen, samt ikke mindst denne hemmelighedsfulde mor, som ingen andre end Marion ser. Men ser hun hende i virkeligheden?

Hardcover, Delacorte Press 1973. Romanens første udgave

 

Forholdet mellem Marion og Ben forværres hurtigt, og der er ikke nogen tvivl om, at huset kommer imellem dem. Marion forsvinder ind i en anden, hjemsøgt verden, som hverken Ben eller deres søn kan blive en del af. Men der er mere, for Ben begynder også at mærke en form for underliggende aggressivitet eller vrede vokse i sig, som navnlig David får at føle. På uforklarlig vis presser huset alle dets beboere, og de presses så langt, at de en for en brister.

Forlægget for Burnt Offerings er uden tvivl Jacksons The Haunting of Hill House (1959). Den gennemsyrer hele bogens væsen, men Marasco foretager alligevel nogle greb, der flytter hans roman ind i et andet terræn. Hvor Hill House er et rædselsbillede på Eleanors indre sjæleliv, rykker Marasco sit fokus til det ydre og gør den grundlæggende samme fortælling til et familiedrama med huset som scene i en fortælling om fremmedgørelse og tabte følelser. Det gør han ekstremt stærkt, selvom hans stil er svulstig og overgjort. Så stærkt, at gode gamle King tydeligvis lod sig kraftigt inspirere til den storsælgende The Shining (1977), der ikke har meget originalt at byde på, når man først har skrællet de lånte dele fra henholdsvis Jackson og Marasco bort. Men det er et sidespring.

Paperback, Dell 1976

Det virkningsfulde i Burnt Offerings ligger i samspillet mellem skildringen af den tunge, nedadgående spiral, som familien befinder sig i, og en række mere eller mindre subtile, overnaturlige elementer, Marasco løbende introducerer. Navnlig de scener, hvor Marian og huset interagerer, er potente. Her bliver den form for stille gys, som Marasco opererer med, udnyttet maksimalt. Mysteriet, som huset udgør, står sitrende og fascinerende, mens vi som læsere følger den stadigt mere distancerede Marians vej væk fra denne verden. Det hele bliver så anspændt, at Marasco med ganske få armbevægelser kan få selv meget subtile detaljer til at virke forstyrrende eller direkte skræmmende. Et gammelt fotografi, en sær lyd osv. Fordi grundstemningen er så intens, som den er, laver selv de enkleste ting særdeles meget larm i villaens stille stuer.

Marian er uden tvivl bogens mest interessante karakter, og hun ligner på mange måder Jacksons Eleanor. De længes i hvert fald begge voldsomt mod noget andet. Hvor Eleanors længsler handler om kærlighed, fysisk ømhed og sex, går Marians længsler i retning af uforløste drømme om et bedre og rigere liv; et liv i med velstand harmoni. Modbilledet på alt dette er naturligvis families indeklemte lejlighed i storbyen, hvor larm og snavs er allestedsnærværende. Da Eleanor kommer til Hill House, er hun med andre ord parat til at modtage husets invitation ind i dets skyggeverden, fordi stedet lokker med at opfylde hendes længsler. Hos Marasco sker præcis det samme, Marian er det perfekte offer, fordi hendes indestængte utilfredshed gør hende helt og aldeles åben over for husets tilnærmelser.

Hardcover, Centipede Press 2012

I Danse Macabre peger førnævnte Stephen King på økonomi som et væsentligt tema i 70’ernes gys. Det har han ret i, og Burnt Offerings er da også afgjort et eksempel på den rolle, som materiel velstand og økonomisk sikkerhed spiller i en hel del af samtidens romaner.

Man kan så her indskyde, at der er en afgørende forskel mellem henholdsvis Marascos og Jacksons hus. Hvor man hos Jackson må sige, at det nok nærmere er Eleanor, der skaber hjemsøgelsen og er spøgelset, er der hos Marasco ingen tvivl om, at huset har sin egen vilje og agerer med en egen agens. Det gør, trods de mange lighedspunkter, de to romaner ganske forskellige i deres substans, og Hill House et noget mere sofistikeret motiv end det vi møder i denne roman. Men det kan nok heller ikke overraske, for mange har efterlignet Shirley Jackson, men ingen kommer op på siden af hende.

Paperback, Valancourt Books 2015

Hvis man skal forklare, hvorfor Burnt Offerings blev så stor og vigtig en roman, som den var i 70’erne og 80’erne, så skyldes det den måde, Marasco formår at iscenesætte gyset som bagtæppe for det egentlige drama, nemlig familiens sammensmeltning. Gyset er dermed ikke det væsentlige, men fordi gruen er til stede og aktivt bruges som forstærkende element, bliver familiedramaet til et intenst, hvidglødende portræt, der går ind under huden og brænder sig fast. Det nære portræt at en lille persongruppe, som udgangspunkt for gruen, hænger formentlig sammen med Marascos hovedvirke som dramatiker. Det fører ham utraditionelt ind i skrækgenren, hvilket absolut er en god ting.

Som nævnt er Marasco sprogligt ikke nogen stor prosaforfatter. Dramaet løber af med ham og dialogen bliver til tider en smule patetisk, men det er ikke så vigtigt, fordi bogen er gjort ud af et dybt dragende stof, der opbygger en særdeles fortættet stemning af ødelæggelse, vold og gru. Marasco maser sig kluntet ind på sin læser, men han overrasker også løbende med sine stille, poetiske scener, der gennemsyres af dødsånd. Døden hviler over huset, og det sidste kapitel, hvor vi siger farvel til huset og Marian, må siges at være noget af det mest billeddannende og atmosfæriske skrækfiktion, som 70’ernes første halvdel fostrede. Der er således al mulig grund til at finde Burnt Offerings frem fra gemmerne, rodekassen eller hvor den nu har været gemt af vejen, for den fortjener at blive læst og ikke glemt. Romanen var i øvrigt Marascos eneste skrækroman, hvilket er trist, for det ville være spændende at se, hvor han gik hen næste gang.

 

Steen Langstrup, I Lygternes Skær (2019): Nye gys fra dengang far var ung

Paperback, 2 Feet Entertainment 2019. forsiden er skabt af Steen Langstrup

Steen Langstrup behøver næppe den store introduktion her på bloggen. Han er en af de bedst kendte skrækforfattere, vi har herhjemme, og han har efterhånden været aktiv i en god del år. Hans bøger har generelt modtaget ros, hvilket man blandt anden kan forsikre sig om ved at kaste et blik på den jubelfest, der udfolder sig på bagsiden af den bog, dette indlæg handler om. Den slags superlative udsagn, der udtrykkes på bagsiden, sætter jo også unægtelig forventningerne i vejret. Jeg må imidlertid indrømme, at jeg efter endt læsning af Langstrups seneste samling af noveller står temmelig splittet i forhold til teksterne, og det har faktisk også taget mig lidt tid at finde ud af, hvad jeg egentlig skulle skrive om dem. Men mere om det om et øjeblik.

Bogens 11 noveller er en blandet buket af skrækfortællinger, der tematisk kommer ganske langt omkring i gysets landskab. Vi når fra helt korte, galgenhumoristiske fortællinger som ”Første jul uden mor” til stemningsmæssigt mere sammensatte fortællinger som ”Kryb” eller ”Hvide piger i lygternes skær”, der tydeligvis har inspireret bogens titel.

Som sådan er der ikke tale om nogen rød tråd i samlingen, og der synes vel nærmest at være en pointe i det store spænd i udtryk, som Langstrup udfolder. Ikke desto mindre er der en gennemgående fornemmelse af hverdagslivets nærvær i novellerne. Langstrups historier udspiller sig i mit og dit dagligliv, helt tæt på familie, arbejde, sure pligter og trummerum. Han skriver om skilsmisser, Apple-TV, indholdet i køleskabet og ventetid i Københavns metro. Det ordinære bliver Langstrups vej til gyset, idet han med få, simple greb får transformeret det velkendte om til livstruende og horrible optrin.

Paperback, 2 Feet Entertainment 2019

Det overnaturlige tematiseres ikke nævneværdigt i historierne, selvom flere af novellerne synes drevet af en form for dæmonisk agens, der manipulerer med vores hverdag. Hovedskurken er imidlertid dybest set os selv – alle os helt ordinære mennesker, der går og skjuler lyster og behov, som pludselig får lov at udfolde sig på andres bekostning. På det punkt adskiller Langstrups fiktion sig også fra en hel del andre forfatteres udgivelser på den hjemlige skrækscene, hvor det overnaturlige og glæden ved ”monstergyset” er en hel del mere udtalt.

En af forklaringerne på Langstrups popularitet er vel også netop, at selvom hans gys er voldsomme og blodige, så udfordrer de kun i ringe grad det, som man kan kalde realismen. Hans historier er udtalt ”u-magiske” eller slet og ret prosaiske i kraft af deres hverdagsforankring, og præcis det træk ved novellerne er jeg meget begejstret for. Det legende og spændende skal her ikke findes i konstruktionen af nye metafysiske koncepter eller forsøg på genfortolkning af velkendte monsterfigurer, men i stedet i hverdagslivets små og store oplevelser. I sig selv er dette naturligvis ikke noget nyt, men Langstrups præcise blik ind i normal-Danmark anno i dag skaber en høj grad af sympatis genkendelighed i novellerne.

Der er noget kærkomment jordnært over historierne, som går et helt andet sted hen end eksempelvis den gotikbegejstrede undergrund af skrækforfattere. Langstrup ser dagligdagen i øjnene og er ikke bange for at beskrive det banale, hvilket jeg har stor respekt for. Måske netop derfor skiller førnævnte ”Hvide piger i lygternes skær” sig også negativt ud som triviel og uvedkommende. Handlingen er henlagt til efteråret 1918 og fremstår som et livløst og uenergisk forsøg på historieformidling. Den gejst, der driver resten af novellerne, er fraværende her, og i stedet får vi et stykke lettere diffust kostumedrama, der ikke står mål med resten af samlingen.

Steen Langstrup (født 3. september 1968)

Trods det sympatiske i Langstrups litterære modus, der gør fortællingerne til små hverdagsportrætter, og Langstrups sprog, der formidles, som vi rent faktisk taler og tænker, er bogen en næsten chokerende uambitiøs og banal samling noveller. Langstrups opfattelse af gys eller ”horror” er så bedaget og ureflekteret, at jeg er en smule forbløffet over, at nogen stadig skriver sådan til voksne. Historierne hører stilistisk en helt anden tid til; bogens noveller er gys, der holder sig for ører og øjne og lader som om, at tiden har stået stille de sidste 30 år eller mere. Det er de samme gamle troper, som Langstrup udfolder, og hver eneste novelle holder krampagtigt fast i at slutte med et ”overraskende” twist – en rask kovending, som skal forbløffe læseren med sin grumme afsløring. Sagen er bare den, at ingen lader sig overraske af den slags; Langstrup har i hvert fald ikke opfundet nogen nye, overbevisende finurligheder, som berettiger et så bedaget greb ned genrens kasse med udrangeret værktøj. Det virker næsten naivt, at Langstrup insisterer på at mene, at gyset for alvor skal findes eller lever i de sidste to tre linjer. Hvorfor denne skabelontænkning? Hvorfor dette misforståede forsøg på at være overraskende? Er vi ikke for lænbsgt rykket vider?

Mestrene udi dette ”twist” var uden tvivl Robert Bloch og Roald Dahl, hvilket fortæller lidt om, hvor vi kronologisk skal søge hen for at finde en tid, hvor det var spændende at skrive sådan. Hos Langstrup bliver det mest af alt en træt og anakronistisk fortælleform, som måske bedst har overlevet i gys skrevet til børn. Børn og helt unge er imidlertid næppe målgruppen taget novellernes relativt konsekvente erotiske element i betragtning.

Samlingens danske vinkel iscenesat dramatisk på Steen Langstrups blog

Langstrups seneste novellesamling fremstår som en ret uskyldig samling nostalgiske gys, skrevet helt upåvirket af de forandringer, genren har gennemlevet siden begyndelsen af 90’erne. Det bringer mig til et andet punkt. For hvad skal man egentlig forvente sig af sin skræklitteratur? Hvad er god litteratur? For mig at se falder en samling som denne igennem, fordi novellerne – trods Langstrups fine håndtering af hverdagen – er skrevet på fordringsløs autopilot. Det er så ordinært og uopfindsomt, at jeg har svært ved at tage teksterne alvorlige. En historie som ”Aben smiler”, hvor en mystisk abebamse hjemsøger en lejlighed og flytter sig, når lejlighedens ejer ikke er til stede, er så klichéfyldt, at det næsten bliver grinagtigt. En anden fortælling, ”Metro”, bliver kun dummere af stædigt at forsøge sig med et twist og sin trætte skildring af en voldtægt. Jeg spørger mig derfor igen, hvem Langstrups publikum egentlig er?

Jeg er ganske paradoksalt nok fuldstændig sikker på, at alle, der ikke læser skrækfiktion normalt, vil opleve I Lygternes Skær som en novellesamling, præcis som de forventer at finde den. Den er indbegrebet af klichéen om en gyserantologi og lever af sine knæfald til det forventede med stor og loyal andagt. Intet bliver udfordret, intet bliver nytænkt. Den nye læser vil dermed få sine forhåbninger indfriet, hvilket jo sådan set er godt. Eller er det? For mig er samlingen et billede på en stille, stagneret død. Det er stivnet kreativitet og spildte kræfter. Ingen har brug for denne bog, fordi den intet nyt bringer med sig. Hverken i indhold eller på et æstetisk plan formår historierne at føre sine læsere ud af en verden, som er fortalt alt, alt for mange gange før. Man kan være af den gamle skole på den gode og den uinteressante måde; Langstrup hører her afgjort til sidstnævnte gruppe.

Det er ganske enkelt for let og for uforpligtende. Der skal mere til, vil jeg mene, hvis man vil sende en seriøs novellesamling på gaden i dag, der skal kunne tages alvorligt som andet end genretomgang til de læsere, som sværmer for retro-udgivelser som denne. Det ligger et stort potentiale i Langstrups afsæt i hverdagen, men det får han ikke forløst her. Desværre.

 

Thomas Tessier, The Nightwalker (1979): Ulven i os alle

Paperback, Pan Books 1980. forsiden er malet af Chris Moore

I 1979 udsendte amerikanske Thomas Tessier en lille roman, der dykker ned i et af hans generations store traumer, nemlig Vietnamkrigens indvirkning både på de unge, der blev sendt afsted, og de unge, der blev tilbage. Selve Vietnamkrigen er blevet beskrevet skønlitterært ganske mange gange, det samme gør sig gældende for livet som hjemvendt veteran, men der er alligevel ikke ret mange bøger, der ligner Tessiers The Nightwalker.

På overfladen synes romanen rørende enkel, ja man kan endda sige banal, men graver man i teksten, står det klart, at letheden er bedragerisk. Tessier har indlagt et antal komplekse spørgsmål i fortællingen, som gør den værd at læse flere gange. Men først til handlingen.

Thomas Tessier (født 10. maj 1947)

Vietnamveteranen Bobby Ives driver omkring i London med en smule penge på lommen. Han bruger dagene på druk og ingenting. Han plages af migræne og depressive tendenser; alt sammen symptomer på det vi må opfatte som posttraumatisk stress. Rodløs og modløs giver livet ikke rigtigt mening for ham længere, men heldigvis har han mødt den unge Annie, der tager sig af ham. De er kærester, men Bobby har problemer med at åbne sig for hende, og der hænger derfor alvorlige skygger over deres forhold, selvom de i virkeligheden er meget glade for hinanden.

Alt det tager en uventet drejning, da Bobby og Annie en regnvejrsdag går en tur i byen sammen. De går og snakker, men pludselig ligger Annie død foran en bus. Bobby er overbevist om, at det var ham, der skubbede Annie ud på vejen, men alle andre omkring ham synes at opleve det som en ulykke. Hvad er realitet og hvad er fantasi?

Hardcover, Macmillan 1979. Romanens første udgave

Her begynder Bobbys deroute for alvor, for med Annies død opdager han en lyst til at påføre sin omverden smerte. Han bliver besat af tanken om andres blod, og dermed åbner han buret ind til et indre dyr, der gradvist overtager ham helt. Men kun gradvist, for han finder hurtigt en ny kæreste; en ung punker, der lever på gaden. De indleder et sadistisk forhold, hvor Bobby er herren og hun hans lydige slave. Kønt er det ikke, men det holder Bobbys morderiske tendenser stangen for en tid.

Med The Nightwalker kobler Thomas Tessier idéen om den psykisk nedbrudte veteran sammen med varulvemyten. Bobby er fremmedgjort fra sig selv og sin omverden på alle tænkelige måder, og netop som det lykkes for Annie at få ham til at åbne sig op, så dør hun belejligt. Bobby har dermed intet andet tilbage i London end sine egne tanker og følelser. Det kaster ham i favnen på et totalt sammenbrud, som Tessier elegant beskriver med en dobbelthed, der er ekstremt dragende.

Hardcover, Atheneum 1980

På den ene side er vi inde i Bobbys tanker og hører om hans langsomme forvandling fra menneske til varulv, men på den anden side får vi også stemmer udefra, der antyder, at Bobby og Bobbys oplevelser måske ikke er det mest troværdige. De blodige drab, som Bobby begår i løbet af bogen, er imidlertid en realitet, og den virkelighed indhenter ham selvfølgelig til sidst.

Det er ikke let at gøre noget nyt med varulvefiguren uden at foretage en total omfortolkningen af myten. Det gør Tessier heller ikke; i stedet vælger han at gå til idéen metaforisk, og han gør det, som sagt, med en dobbelthed, som sikrer, at vi aldrig fuldstændig kan afvise, at han rent faktisk gennemgår denne transformation. Der er litterær indsigt bag Tessiers disposition, og hans roman ligner vores hjemlige, nærmest samtidige Ulvetid i sit komplekse greb om varulven som sindbillede på en psykisk sindstilstand.

Paperback, Signet 1981

Går man lidt dybere ind i varulvefiguren hos Tessier, er det klart, at hans hovedperson er et ødelagt individ, som har brug for hjælp. Krigen er tydeligvis det, der har skubbet Bobby ud over kanten, og London er blevet et surrogat for den fjerne jungle, han kæmpede i. Det er ikke for ingenting, at varulven indtager en særlig plads i den freudianske tænkning som ufrivillig manifestation af indestængte følelser, der ikke lader sig holde indespærret. I sig selv er billedet af veteranen, der ikke magter at lægge kampen fra sig, da heller ikke noget nyt, men ser vi på Tessiers bog Finishing Touches fra 1986, er det klart, at der også er andre tematikker her, som har en særlig betydning for ham i sit forfattervirke.

I Finishing Touches er det igen den rodløse amerikaner i London, som er i centrum. Også her må hovedpersonen ind i galskabens labyrint, og der er således klare paralleller de to romaner igennem. De deler et blik på hjemløsheden og isolationen, der givetvis helt eller delvist er erfaringer, som Tessier selv oplevede, da han studerede og levede i Dublin og London i en årrække.

Paperback, Berkley Books 1989

Fælles for de to romaner er det også, at de rejser fundamentale spørgsmål omkring det at forstå og erkende ens medmennesker. Den smerte, følelse af tomhed og isolation, som vi kan bære rundt på indvendig, manifesterer sig ikke umiddelbart i det ydre; men så gør den det alligevel, hvis tingene sættes på spidsen. Bobby som varulv er sådan en manifestation, og den dødspornografi, der beskrives i Finishing Touches, er det samme. I begge romaner ser vi også samme udtalte fokus på den kropslige transformation som den sjælelige lidelses spejl. I The Nightwalker forsøger Bobby at kontrollere sin krop gennem overdreven brug af helsemidler og druk, mens hovedpersonen i Finishing Touches drukner sig i sex.

Der er ikke nogen tvivl om, at Thomas Tessier er en begavet forfatter og en mand, hvis romaner stort set altid rammer rent hos mig. Der er en dybde i teksterne, som gør dem fascinerende at arbejde videre med, men samtidig er han oprigtigt interesseret i genrefiktionens troper og virkemidler. Desværre er Tessier en af de oversete skrækforfattere, hvis kyniske kulde og menneskefjendske perspektiver har holdt ham på sikker afstand af bestsellerlisternes øvre lag, hvor langt mere varme og venlige former for gys har floreret. Det er en skam, for Tessier har utrolig meget at byde på, og jeg håber, han en dag får den anerkendelse han fortjener.

Paperback, Leisure Books 2008

Hardcover, Centipede Press 2012

Ebog, Endeavour Press 2016